پیام سلام مجله آموزشی سرگرمی سینمایی > سينمايي > منتقدان معروف برای فیلم های جشنواره فجر چه نقدهایی نوشته اند

منتقدان معروف برای فیلم های جشنواره فجر چه نقدهایی نوشته اند

سينمايي | ۲۱ بهمن۱۳۹۴ | 1222 بازدید | نظرات

بادیگارد (ابراهیم حاتمی‌کیا)

جک باوئر یا حیدر ذبیحی؟!

photo منتقدان معروف برای فیلم های  جشنواره فجر چه نقدهایی نوشته اند

محمدسعید محصصی

وقتی کفش‌هایم کو؟ را می­دیدم یاد شب یلدا افتادم، و وقتی تماشاگر بادیگارد را می­بیند بی‌اختیار یاد آژانس شیشهای می‌افتد. این خوب است یا بد؟ خود من در انتقاد از بادیگارد اعتقاد دارم که حاتمی‌کیا باید تکلیف خود را با شخصیت‌ها و فضاهای آژانس… یکسره کند و به دور و بر خود و امروز بیش‌تر توجه کند، اما شباهت کفش‌هایم… با شب یلدا برای خود من ستودنی است. آیا این یک تناقض است؟

اجازه بدهید ادعا کنم که این نه‌تنها تناقض نیست، که تبعیض هم نیست. بحث ما با آژانس… بحث از تجربه‌ی دردهای همیشگی انسانی نیست، چنان که در تازه‌ترین کار پوراحمد به سراغ آن‌ها رفته است، موضوعی که حاتمی‌کیا در آژانس… و بسیاری از فیلم‌هایش دنبال می‌کند، نوعی نگاه به انسان جبهه و جنگ است که همان زمان هم نیاز به بازخوانی داشت و حاتمی‌کیا نه در آن روز حاضر به پذیرش ضرورتاین بازخوانی بود و نه امروز. این‌که حاتمی‌کیا و خیل بزرگی از سینماگران بالیده در دهه‌ی شصت، هم‌چنان دل در گرو آن دوران دارند، حقی است که کسی را با آن سر مقابله و معارضه نیست؛ اما آیا نمی‌توان این نگاه را نقد کرد؟ هم در آژانس… و هم در بادیگاردشخصیت‌هایی هستند بسیار قانون‌مدار که مو را از ماست بیرون می‌کشند و بر اشتباه‌های حاج کاظم یا حیدر ذبیحی انگشت می‌گذارند، اما حاتمی‌کیا از ما می‌خواهد با اصل قرار دادن صداقتی که در چشم‌های حاج کاظم موج می‌زند و در پاکی اشک‌های حیدر هویداست، از سر این اشتباه‌ها بگذریم و فداکار بودن این شخصیت(ها) را ملاک حقیقت قرار دهیم. هرچند دل مای تماشاگر – با تمهیدهای حاتمی‌کیا – با حیدر است، اما منطق قوی‌تر فیلم‌بینی ما می‌گوید حرف دل را نشنو و به بازرس بی‌احساس شورای عالی امنیت ملی بیش‌تر گوش بده!

اجازه بدهید به تجربه‌های دیگران توجه کنیم: کیفر ساترلند تهیه‌کننده و بازیگر نقش محبوب جک باوئر در سریال ۲۴ یک مأمور کارکشته‌ی سیا است که در واحد ضدترور کار می‌کند. او چنان بی‌رحم است که از شکنجه‌های نابود­کننده‌ی مظنونان ابایی ندارد و کار او معمولاً با قوانین جاری ایالات متحده منافات پیدا می‌کند. طبعاً او مخالفان زیادی در دستگاه پلیسی و قضایی کشورش دارد اما در تمامی طول سریال، او مبارزه‌های زیادی برای اثبات حقانیت خودش می‌کند که جزیی از طبیعت پیچیده‌ی کار یک جاسوس در بالاترین سطوح مأموریت خویش است. سلاح او در این مبارزه‌ها تنها صداقت و فداکاری نیست (که البته یکی از معیارهای درستکاری یک مأمور است) بلکه تلاش بسیار و بی‌وقفه برای گردآوری شواهد و مدارک برای اثبات درستی اعمالی است که او در مسیر اجرای نقشه‌های پیچیده‌اش برای انهدام برنامه‌های خرابکارانه‌ی تروریست‌ها، باید انجام دهد. در واقع این صداقت مستتر در چشم‌های پاکِ کیفر ساترلند نیست که باعث محبوبیت شخصیت جک باوئر می‌شود (که اصلاً چنین پاکی و صداقتی در آن چشم‌ها دیده نمی‌شود!) بلکه همان کوشش‌های بی‌وقفه‌ی جک باوئر برای گردآوری شواهد و مدارک است که با چنگ و دندان به دست می‌آورد و دل و بیش از آن منطق تماشاگران را با خود همراه می‌کند.

در طی تماشای بادیگارد می‌اندیشیدم چه خوب اگر این فیلم با معیارهای تماشاگر غربی هم فیلم موفقی از کار درآید و در آن صورت جامعه‌ی غربی بیش‌تر به حقانیت مبارزه‌ی چندساله‌ی اخیر کشور ما بر ضد تروریسم کور داعش و القاعده پی خواهد برد، اما وقتی فیلم به­پایان رسید احساس کردم چه‌قدر چسبیدن حاتمی‌کیا به آن نگاه دهه‌ی شصتی‌اش به انسان جبهه و جنگ و رو گرداندن او از مواجهه‌ی منقدانه با این نگاه، این توفیق منتظَر را از فیلم سلب کرده است! از خود فیلم شاهد بیاوریم: دو اشتباه الفبایی از حلقه‌ی محافظان سوژه‌ها، در ابتدا و انتهای فیلم، باعث شده که شخصیت‌های اصلی به دست تروریست‌ها شهید شوند: اولی توسط سرهنگ حیدر ذبیحی که به جای به زمین انداختن معاون اول رییس‌جمهور و درگیری با تروریست حاضر در صحنه، او را بغل کرده و ایستانده و ناخواسته سبب شهادت او شده، و دومی وقتی پس از انفجار درون تونل، حیدر و همسرش از ماشین واژگون بیرون می‌آیند و حلقه‌ی دوم محافظان که سر صحنه حاضر می‌شوند به جای توجه به خطر حتمی بازگشت تروریست‌ها برای اتمام نقشه (اصطلاحاً انجام نقشه‌ی ب) به حیدر و همسرش توجه می‌کنند و تنها زمانی دست به اقدام متقابل می‌زنند که دیگر کار از کار گذشته است! هر دوی این اشتباه‌ها، اشتباه‌هایی مهلک هستند و از یک مأمور امنیتی اصلاً پذیرفته نیست و کارگردان کارکشته­ای مثل حاتمی‌کیا که موهای خود را در این حوزه­ها سفید کرده، نمی‌تواند متوجه آن‌ها نشده باشد؛ اما چرا کارگردانی مثل او باید چنین کند؟ در تحلیل علت موفقیت جهانی ۲۴ می‌توان این‌طور هم گفت که سازندگان آن سریال هیچ‌گاه چنین نمی‌کنند که کارگردان باسابقه‌ی جبهه و جنگ ما در فیلم‌هایش مرتکب می‌شود. و علت بعدی این است که آن سازندگان همواره آماده‌ی مواجهه‌ی نقادانه با آثار و نگاه مألوف خود هستند، حاتمی‌کیا چرا…؟

لانتوری(رضا درمیشیان)

عصبانی نیستم

محمد محمدیان

لانتوری فیلم سوم رضا درمیشیان به لحاظ فرم روایت و ساختار اثر رو به جلویی نسبت به عصبانی نیستم! نیست اما این به معنای فقدان ارزش‌های فیلم نیز قلمداد نمی‌شود. همین که درمیشیان با لانتوری و ترکیب به نسبت جدیدی از سینمای مستند/ داستانی باز در حال تجربه‌ی جلوه‌های تازه‌ای در سینمای نوین ایران و به لحاظ فرم به دنبال اشکال نادر سینمایی است و در این خصوص مدام در حال تکمیل جنس سینمایی ویژه‌ی خود است را باید به فال نیک گرفت. لانتوری فیلمی دوپاره نیست، فیلم دو بخشی است و نه الزاماً دو اپیزودی. یعنی از اول هم قرار نبوده تنها به قسمت دوم و اصلی فیلم و ماجرای نفس‌گیر و پرتعلیق اسیدپاشی بپردازد و حالا قسمت اول فیلم و گروه لانتوری به آن آسیب زده است.

photo منتقدان معروف برای فیلم های  جشنواره فجر چه نقدهایی نوشته اندبه نظر می‌رسد از اول موضوع نخست به قدری برای درمیشیان مهم و جذاب بوده که نتوانسته در حد اشاره یا تنها به عنوان مقدمه‌ی قسمت دوم به آن بپردازد. اما این‌که تا چه حد این شیوه به کلیت اثر لطمه زده و هر دو نیمه خود می‌توانستند به‌تنهایی فیلم مستقل جذابی باشند هم جای بحث دارد. اما آن‌چه در نظر نخست به چشم می‌آید این است که همین در جاهایی فیلم را طولانی کرده است. و یا گفت‌وگوهای مفصل در فیلم با آن کادرهای ثابت که بسیار هم با پیام‌های مستقیم اخلاقی و رفتاری همراه است از تأثیرگذاری و جذابیت فیلم کاسته است. با این وصف لانتوریپیش از سینمای قصه‌گو و کوبنده‌اش، فیلم کارگردانی و یک اثر تلخ قابل‌اعتنا در سینمای ایران باقی خواهد ماند.

در جست‌وجوی سادگی

آرامه اعتمادی

لانتوری روایتی از یک فاجعه‌ی اجتماعی است که اتفاقاً در چند سال اخیر حسابی هم مورد بحث و دغدغه‌ی مردم بوده است. ماجرای اسیدپاشی روی صورت دختران قربانی به اندازه‌ای وحشتناک و رعب‌آور است که حالا تماشای این ضایعه بر پرده‌ی سینما همراه با ماجراهای گروه لانتوری و نمایش جزییات اسیدپاشی و قربانی کردن یک دختر هم آب‌و‌تاب داستان را زیاد کرده باشد. گرچه تماشای لانتوری بسیاری از اهالی سینما و رسانه را عصبانی کرده اما این بازی‌ای است که انگار کارگردان خودخواسته و آگاهانه برای پریشان کردن تماشاگر از آن استفاده کرده است.

فیلم انگشت روی معضلی اجتماعی گذاشته و برای همراه کردن مخاطب در این اتفاق نیاز به درگیر شدن و ایجاد تنش دارد. بر خلاف بسیاری از واکنش‌های هیستریک پس از نمایش این فیلم، لانتوری را نمی‌توان فیلم بدی دانست، ولی تدوینی دوباره می‌تواند آن را از حواشی و تنش‌ها رها کند و باعث شود مخاطبانش کم‌تر آزار ببینند. اگر تدوین مجدد بتواند شعارها و دیالوگ‌های جشنواره‌پسند بین‌المللی را قیچی کند و حرف‌و‌حدیث‌های اهالی کوچه و بازار را تا حدی کنار بگذارد، با یک رتوش مختصر فیلم اثری قابل‌قبول و بدون شعار می‌شود. داستان اصلی لانتوری دیر شروع می‌شود، اما قرار نیست ماجرای عشق پسر و دختر به همدیگر شالوده‌ی اصلی‌اش باشد. در این مورد خاص، با فیلمی مواجهیم که قصه‌ها و ماجراهای فرعی‌اش بیش از قصه‌ی اصلی اهمیت دارند. اگر قرار بود ماجرای عشق پاشا، پسری تیغ‌زن با مرامی رابین‌هود‌وار به دختری خبرنگار و از خود گذشته روایت شود، روایت با این سبک و سیاق پیش نمی‌رفت. فیلم سعی دارد گزارشی باشد از ماجراهای گروه لانتوری و در کنارش ماجرای مریم و پاشا.

لانتوری متکی است به فرمی که رضا درمشیان به عنوان کارگردان در پیش گرفته و با اصرار فراوان، حال‌وهوایی مستندوار (یادآور برنامه‌های هشداردهنده‌ی تلویزیون از قبیل شوک) به صحنه‌های فیلمش داده است. از لحاظ بصری همه‌چیز در سایه‌ی این انتخاب کارگردان قرار گرفته و این نکته در کنار برش‌های سریع و پرتعداد فیلم، سبک بصری فیلم را شکل داده است. نوید محمدزاده که پیش از این توانایی‌اش را ثابت کرده و در همین جشنواره با ابد و یک روز بسیار دیدنی ظاهر شده در لانتوری بازی استاندارد و قابل‌قبولی ارائه می‌دهد اما درخشان نیست. باران کوثری و مریم پالیزبان هم از این قاعده مستثنی نیستند و هر دو در سطحی قابل‌قبول ظاهر شده‌اند؛ گرچه فضا و لحن تکان‌دهنده‌ی فیلم باعث می‌شود اکت‌های آن‌ها مؤثرتر از آن‌چه هست به نظر برسد. مهدی کوشکی و بهرام افشاری دو بازیگر تئاتری که در این فیلم – با وجود تجربه‌های متعدد پیشین – اولین حضور مهم بازیگری در سینما را داشته‌اند، بدون ایراد و راحت در مقابل دوربین‌ بازی می‌کنند، مثل سایر بازیگران که در نماهای مستند دیده می‌شوند. شاید رضا درمشیان لانتوری را با دقت بیش‌تری نسبت به عصبانی نیستم! ساخته باشد اما هنوز هم بغض او را باید بی‌شیله‌‌پیله‌ترین فیلمش دانست.

دلبری (جلال دهقانی‌اشکذری)

نه هر که چهره برافروخت دلبری داند

مهرزاد دانش

photo منتقدان معروف برای فیلم های  جشنواره فجر چه نقدهایی نوشته انددلبری ظاهرا اولین نمونه از اپیدمی ناخجسته‌ای است که قرار است بعد از جلوه‌نمایی‌های شیار۱۴۳ گسترش پیدا کند؛ اپیدمی نمایش زنان خانواده‌ی شهدا در شمایل افرادی غیرعادی. اگر در شیار۱۴۳با مادر شهیدی مواجه بودیم که از فرط سرگردانی در باب سرنوشت فرزند به‌جبهه‌رفته‌اش از همه‌ی ابعاد زندگی دست شسته بود، حالا در دلبری با همسر جانبازی رو‌به‌رو هستیم که بعد از شهادت شوهرش، به جای انجام رفتارهای معمولی مانند تماس با سازمان‌های مربوطه هم‌چون پزشک قانونی و… خیلی راحت جسد شوهر را روی صندلی می‌نشاند و تا دم صبح با جسد حرف می‌زند، با او قهر می‌کند، دعوا راه می‌اندازد و آخرش هم که فرزند کوچکش از یک مهمانی برمی‌گردد، جسد را به عنوان یک فرد خفته به او معرفی می‌کند و معلوم نیست در روزهای آینده قرار است با جسد چه کند.

این احساسات‌گرایی افراطی و رقت‌آمیز بیش از آن که حرمت و اهمیت آسیب‌دیدگان و ایثارگران جنگ را نمایش دهد، نوعی جعل را پرورش می‌دهد. از آن‌جا که فیلم قدرت و کشش تعریف یک قصه‌ی کوتاه را در زمان متداول یک اثر بلند سینمایی ندارد، تا می‌تواند تطویل و تکرارگویی را الگوی اصلی خود قرار داده است. زن بارها و بارها جلوی همسر رو به موتش می‌ایستند و از این‌که آیا زیباست یا او را دوست دارد و یا برود آرایش کند و… سخن می‌راند و در ادامه هم که همسرش شهید می‌شود باز یک سری حرف‌های مکرر به زبان می‌راند.

نکته‌ی عجیب دیگر آن است که فیلم هیچ تصویری از جانباز شهید نشان نمی‌دهد و با نمای نقطه‌نظر، که آن هم بیش‌تر از طریق زل زدن بقیه‌ی بازیگرها به دوربین و یا افه‌ی پلک زدن در قاب دوربین شکل می‌گیرد، حضور مرد را القا می‌کند. خب، چرا؟ قرار است قدیس بودن در ابعاد معصومین لحاظ شود؟ با این تمهید که مثلاً چهره‌ی شهید را نبینیم، ایده‌ی بارزی بر اثر افزوده می‌شود که در صورت نشان دادن تضییع می‌شد؟

من (سهیل بیرقی)

روبات

محمد شکیبی

photo منتقدان معروف برای فیلم های  جشنواره فجر چه نقدهایی نوشته انددر زندگی واقعی اغلب به‌تدریج و در جریان گسترش مراودات در جریان پس‌زمینه و گذشته‌ی دیگرانی که با آن‌ها مرتبط می‌شویم قرار می‌‌گیریم و البته گاهی هم از همان ابتدای ارتباط. در سینما هم روش‌های مختلفی برای تعین گذشته‌ی شخصیت‌ها وجود دارد و این‌که در فیلمی کل پس‌زمینه‌ی شخصیت اصلی مکتوم بماند چندان متداول و پذیرفته‌شده نیست.

در فیلم من آذر (لیلا حاتمی) شخص اول ماجراها از ابتدا تا آخر هویت شخصی و اجتماعی گذشته‌اش مکتوم باقی می‌ماند و هنگامی که پرده‌ی نمایش فرو می‌افتد تمامی آن‌چه درباره‌ی او می‌دانیم همان کنش‌های واقع‌شده در یک زمان خطی است که در زمان نمایش از او دیده‌ایم. یک خلافکار خونسرد و کم‌انعطاف که در مقابل کارمزد کلان و مقطوع هر سفارش خلافی را قبول می‌کند اما وقتی که او را در منزل مسکونی‌اش می‌بینیم که فاقد هر نوع اثاثیه و لوازم زندگی است به استثناء یک صندلی و میز کوچک و لپ‌تاپی که ابزار کارش به حساب می‌آیند و نه اثاثیه و در خانه‌ای که حتی نور کافی و آینه و پنجره‌ای هم ندارد که موقعیت محلی‌اش را بشود حدس زد، و از طرفی در مراودات خلافکارانه‌اش کمی احساس و عاطفه بروز می‌دهد، انگار که با یک روبات و ماشین مکانیکی خلافکار مواجه هستیم که در آپشن‌ها و اپلیکیشن‌هایش کمی احساسات رقیق‌شده‌ی انسانی هم تعبیه شده که در موقع لزوم کارش راه بیفتد.

خب همه‌ی این مختصات ویژه در جایگاه خود می‌توانند نقطه‌ی قوت فیلم به‌حساب بیایند اگر که در تمامیت آن تماشاگر را مجاب و قانع کنند. اما اشکال کار این‌جاست که بخشی از قدرت کنونی فیلم بر مبنای پیش‌فرض‌هایی فرامتنی و مبتنی بر مخاطبان سینمایی داخلی بنا شده‌اند و بیرون از دایره‌ی تماشاگر ایرانی کارکردی ندارند. بخشی از جذابیت آذر در شمایل کنونی نتیجه‌ی تضاد و تناقضی است که بین او و پرسونای جاافتاده‌ی بازیگرش لیلا حاتمی در ذهن ما وجود دارد. در مورد شخصیت ملیحه و بازیگرش بهنوش بختاری نیز تا حدی همین وضعیت جاری است. در اواخر فیلم هم که کمی یخ روبات خلافکار آب می‌شود و اندکی احساس انسانی در رفتارش مشاهده می‌کنیم، ناگهان با پایان‌بندی بی‌مقدمه و غافل‌گیرانه اما زمختش آب سردی روی‌مان می‌ریزد؛ انگار که در تمام طول فیلم به یک بازی مهیج کامپیوتری مشغول بوده‌ایم و ته‌اش معلوم نشده که برنده شده‌ایم یا بازنده!

در حالت فعلی با تماشای من کمی سینما تماشا کرده‌ایم اما شک دارم که بعدها درخاطره‌های سینمایی‌مان رسوبش باقی بماند. کاش سهیل بیرقی این دستمایه را گذاشته بود برای زمانی که سینماگر باتجربه و پخته‌تری شده بود.

خشم و هیاهو (هومن سیدی)

جهش

محسن جعفری­‌راد

خشم و هیاهو از نظر ساختاری بهترین فیلم هومن سیدی است. اما مشکل این‌جاست که حفره‌های متعدد فیلم‌نامه‌اش باعث شده که این ساختار اثرگذار، نتواند به نتیجه‌ای درخور خلاقیت سیدی ختم شود.

از معدود دفعاتی است که داستان یک فرد مشهور و فساد اخلاقی‌اش در سینمای ایران روایت می­شود و از آن­جا که چند نمونه‌ی واقعی هم دارد – از جمله مشهورترین آن‌ها ماجرای شهلا جاهد و ناصر محمد­خانی است که موقعیت بحرانی فیلم شباهت قابل‌توجهی به آن دارد –photo منتقدان معروف برای فیلم های  جشنواره فجر چه نقدهایی نوشته اندساخت آن شاید برای سیدی بیش‌ترین ریسک را در پی داشته است. منتها او توانسته از نظر اجرایی جاه‌طلبی کارهای قبلی‌اش را تداوم ببخشد. از تصویرپردازی‌های مینیمال گرفته تا طراحی صحنه‌ی بدیع و مؤثر در فضاسازی – به‌ویژه خانه‌ی خسرو و فضای اطرافش- و بازی جذاب بازیگران؛ نوید محمدزاده هم‌چنان مخاطب را شگفت‌زده می‌کند و طناز طباطبایی سعی کرده ترسیم دیگرگونی از یک زن به‌ظاهر مزاحم اما در واقع عاشق ارائه کند.

فیلم صحنه‌های کارشده و جذاب فراوانی دارد. مثل صحنه‌ی تصادف همسر خسرو که با این‌که در لانگ‌شات برگزار شده اما در غافل‌گیری مخاطب سهم به‌سزایی دارد یا صحنه‌ی ملاقات عاشقانه‌ی خسرو و حنا در بام شهر که به پرسپکتیو و عمق میدان به جهت خلق معنا توجه ویژه‌ای شده است. اما بهترین سکانس فیلم بدون شک سکانسی است که حنا صحنه‌ی قتل را به نوعی برای بازپرس تعریف می‌کند. بدین ترتیب که روی برف راه رفته، در خانه را باز کرده، فضای خانه را طی کرده، به  تختخواب رسیده و زن خسرو را به قتل می‌رساند. اما در قاب دوربین، اثری از حنا و بازیگر نیست و به نوعی یک فرد نامرئی راه می‌رود. در واقع این سکانس شاید برای اولین بار در سینمای ایران اجرا شده که نشان از تجربه‌گرایی سیدی دارد. در این صحنه روی برف چند رد پا خالی می‌شود، دستگیره‌ی در پایین رفته و در باز می‌شود، تشک تخت فرو می‌رود، و برخوردی شکل می‌گیرد تا ضربات متعدد چاقو را تداعی کند.

سیدی در خشم و هیاهو برای اولین بار بیش‌تر به داستان‌گویی توجه کرده و به این نتیجه رسیده که می‌توان هم کمال‌طلبی و زیبایی‌شناسی مستقلی داشت و هم نبض مخاطب عام را در دست گرفت. اما هرچه فیلم در ساختار و اجرا موفق است، در فیلم‌نامه چنان که باید به علت‌ها و معلول‌ها و توجیه منطقی رفتار شخصیت‌ها فکر نشده است. از شخصیت‌پردازی نصفه‌ونیمه‌ی خسرو که علت پرخاشگری پردامنه‌اش نسبت به همه‌ی افراد پیرامونش، کم‌تر مشخص می‌شود تا همسر او و حنا که کم‌تر جزییاتی برای روایت سمپاتیک دارند و صرفاً بر پایه‌ی کهن‌الگوی زن اغواگر و زن قربانی ترسیم شده‌اند. به همین دلیل از نیمه‌ی اول فیلم به بعد مخاطب که نتوانسته همدلی لازم را با زنان داستان برقرار کند، عملاً همه‌ی حواسش متوجه شخصیت خسرو است که محمدزاده با بازی کم‌نقصش توانسته ترکیب جذابی از خیر و شر را به‌خوبی نمایان کند که در صحنه‌ی دادگاه نمود عینی آن را می‌توان دید.

ضعف دیگر به نبود باورپذیری در روابط برمی‌گردد. مقدمه‌چینی رابطه‌ی زن و مرد کمی سست طراحی شده و عشق و علاقه‌ی آن‌ها کم‌تر متقاعدکننده است. از سوی دیگر زن خسرو هم صرفاً حضوری مکانیکی دارد تا این‌که بتوان به عنوان شمایل یک قربانی برای او دل سوزاند. پایان‌بندی فیلم نیز بی‌خودی کش داده می‌شود و صحنه‌های اعدام هیس! دخترها فریاد نمی‌زنند یا نمونه‌های ایرانی و خارجی دیگر را تداعی می‌کند. سیدی در صحنه‌ی پایانی همان کلیشه‌های مرسوم را تکرار کرده؛ دختر اعدامی که به‌سختی راه می‌رود، ناراحت است و چهره‌ای مغموم دارد. هرچند که در این پایان‌بندی سلیقه‌ی مخاطب عام هم در نظر گرفته شده اما مشکل این‌جاست که از نظر اجرا و به‌خصوص ریتم هم این پایان تناسب لازم را با ریتم تند فیلم ندارد.

روزی روزگاری جشنواره (۳):

تلخ و شیرین از روزهای رفته

photo منتقدان معروف برای فیلم های  جشنواره فجر چه نقدهایی نوشته اندحسن زاهدی

از بین دوره‌های برگزاری جشنواره‌ی فیلم فجر، بعضی دوره‌ها در ذهن تصویر پررنگ‌تری به جا می‌گذارند و خاطره‌ی برگزاری‌شان تا مدت‌ها باقی می‌ماند. برگزاری جشنواره‌ی فیلم فجر در دهه‌ی ۶۰ با نظم و استراتژی بهتری همراه بود. آن زمان سینمای نوپای پس از پیروزی انقلاب اسلامی در حال شکل‌گیری بود، اما سینما اولویت مسئولان فرهنگی محسوب می‌شد و برای رشد و شکوفایی‌اش عزمی جدی و طرحی نو داشتند. به نظر می‌رسید آن دوره مدیران علاقه‌مندتری در حوزه‌ی فرهنگ داشتیم. سخت‌گیری و معیارهای حرفه‌ای بر جزئیات و کلیات سینما حاکم بود و مثل امروز باندبازی وجود نداشت. سیدمحمد بهشتی، فخرالدین انوار و علیرضا رضاداد مدیران موفق سینمای ایران در ادوار مختلف بودند و جشنواره را جدی می‌گرفتند. حاصل این جدیت در نوع برگزاری آن دوره‌ها مشهود بود و هنوز هم جزو خاطرات سینمایی است.

این روزها وضعیت سینما به دلایل اجتماعی، اقتصادی و فرهنگی چندان مطلوب نیست. ظهور پدیده‌ی دیجیتالیسم، فیلم‌سازی را آسان کرده و نسل جوان به‌سادگی پشت دوربین می‌رود و فیلم می‌سازد. قطعاً در این میان نیروهای مستعد و استعدادهای درخشانی وجود دارند، اما فیلم‌سازی و اکران آسان، رقابتی را به وجود می‌آورد که در آن کیفیت فدای کمیت می‌شود. به نظر می‌رسد وسواس و نظارتی که در سال‌های آغازین برگزاری جشنواره‌ی فیلم فجر وجود داشت دیگر در برگزارکنندگان این مراسم ملی و دوست‌داشتنی وجود ندارد و شاید همه چیز را قدری ساده‌تر و سهل‌تر می‌گیرند.

photo منتقدان معروف برای فیلم های  جشنواره فجر چه نقدهایی نوشته اندهمه‌ی ما سینماگران به جشنواره‌ی فیلم فجر تعصب، علاقه و از آن خاطره داریم اما تأثیرگذاری جشنواره‌ی فیلم فجر در گذشته بیش‌تر بوده است و این نکته را فارغ از دسته‌بندی‌ها و این‌که نظرمان نسبت به ادوار مختلف مدیریت سینما چیست باید قبول کنیم. از میان جمعیت انبوهی که هر سال در برج میلاد به تماشای فیلم‌ها می‌نشینند، واقعاً چند درصد رسانه‌ای، سینماگر و حتی علاقه‌مند جدی سینمای ایران هستند؟ مخاطبان جشنواره‌ی فیلم فجر هم دیگر مثل سابق آن‌هایی نیستند که پیگیر، بامطالعه و دوستدار سینما بودند.

شخصاً خاطره‌های زیادی از جشنواره‌ی فیلم فجر دارم که در گذر زمان بخش‌هایی از آن‌ها رنگ باخته‌اند. اما اتفاقی که در بیست‌وهفتمین جشنواره‌ی فیلم فجر برایم افتاد تازه‌تر است. قرار بود آن سال در بخش دستاورد فنی برای صدابرداری درباره‌یالی… سیمرغ بلورین بگیرم. بعدازظهر روز قبل، از دفتر جشنواره تماس گرفتند و گفتند برای اختتامیه بیایید. چند ساعتی گذشت و گفتند اشتباه شده و شخص دیگری قرار است جایزه را دریافت کند. تعجب کردم، اما پذیرفتم. در نهایت یک ساعت مانده به مراسم اختتامیه دوباره تماس گرفتند و گفتند جایزه به شما تعلق گرفته، پس حتماً به اختتامیه بیایید. من برای صدابرداری فیلم درباره‌ی الی… زحمت زیادی کشیدم و خوش‌حالم که این تلاش دیده شد. هرچند حرف‌هایی به گوشم رسید که شیرینی سیمرغ بلورین را کمی تلخ کرد، اما خاطره‌ی خوش آن فیلم را هنوز در ذهن و قلبم دارم.

سینمانیمکت (محمد رحمانیان)

پرده برداری

پوریا ذوالفقاری

photo منتقدان معروف برای فیلم های  جشنواره فجر چه نقدهایی نوشته اند

هر بار یک چهره‌ی شناخته‌شده‌ی تئاتری به سینما می‌آید همه منتظرند ببینند آیا مثل حمید سمندریان تک‌فیلمی شده و به تئاتر بازمی‌گردد یا مثل علی رفیعی گام بعدی را هم بر‌می‌دارد. آخرین نمونه‌ی این جریان در جشنواره‌ی سی‌ام حمید امجد بود کهآزمایشگاه‌اش مورد توجه منتقدان قرار نگرفت و شباهتی هم به نمایش‌های او نداشت. ولی حساب محمد رحمانیان از همه‌ی این‌ها جداست. درباره‌ی سینمانیمکت هر نظری داشته باشیم، نمی‌توانیم انکار کنیم که این فیلم کاملاً در ادامه‌ی مسیر نمایش‌هایی‌ست که او در سال‌های اخیر روی صحنه برده است. کولاژی از موقعیت‌های گاه متفاوت و گاه مشابه بدون هیچ سیر و روندی. اتکا به تیپ‌سازی بازیگران که در تابلوهای چند دقیقه‌ای نمایشی می‌توانند از تماشاگر بازخورد بگیرند و بر این اساس در طول اجرا خود را رتوش کنند و کم‌کم رونق و گرمایی به نمایش بدهند ولی در سینما همین امکان را هم ندارند.

سال‌هاست که در ساخته‌ها و اجراهای رحمانیان خبری از بازی نیست. در سریال‌های نیمکت و توی گوش سالمم زمزمه کن هم در هر قسمت دو بازیگر اصلی تیپی خلق می‌کردند و بر آن اساس داستانکی را پیش می‌بردند. همه‌ی این‌ها در سینمانیمکت هم هست. به مدل بازی و شیوه‌ی سخن گفتن غلام قهوه‌چی دقت کنید. مبتنی‌ست بر کلیشه‌ای تصوری که از لمپن‌ها و قهوه‌چی‌ها داریم. به علی عمرانی بنگریم؛ بازی او در سکانس‌هایی که مشغول اجرای نمایش (فیلم) برای جمعیت است و پشت سر هم تیپ عوض می‌کند (مثل قسمت اجرایدوازده مرد خشمگین) هیچ تفاوتی با بازی خودش در نقش یک عشق سینما ندارد. شیوه‌ی دیالوگ گفتن یلخی و لمپنی مهتاب نصیرپور پیش از این در نمایش‌های همین کارگردان تجربه شده و احتمالاً به نظر کارگردان جواب داده است. تب‌ولرز هومن برق‌نورد را به یاد آورید که اگزجره‌ترین شکل ممکن است و قطعاً اگر روی صحنه اجرا می‌شد، در ترکیب با شیرینی خود بازیگر، تماشاگر را می­خنداند. به دیالوگ­ها دقت کنید. اشکان خطیبی می‌گوید در سرما سیم ساز درمی‌رود. علی عمرانی جواب می‌دهد: «حکایت عروسه‌ست. بلد نی برقصه، می‌گه زمین کجه.» عمرانی در سایر بخش‌های فیلم به این شکل حرف نمی‌زند.

هیچ خبری از انسجام نیست. کولاژی از موقعیت‌هاست که می‌توان ده تای دیگر به آن‌ها افزود یا همین تعداد از آن‌ها کاست بی آن‌که اتفاقی بیفتد. دقیقاً مثل نمایش‌های رحمانیان که هرگز در آن‌ها کلیتی شکل نمی‌گیرد. یک سری موقعیت است. یک سری مونولوگ. مثل معرفی مهتاب نصیرپور در این فیلم؛ علی عمرانی روی تخت بیمارستان دراز کشیده و نصیرپور رو به دوربین و پشت به او مونولوگی درباره‌ی خود و گذشته‌اش می‌گوید. شاید کسانی بگویند این تیپ‌سازی‌ها و این شیوه‌ی معرفی شخصیت ریشه در تئاتر دارد. ولی سال هاست دوران این‌ها در تئاتر هم گذشته است. اگر این کارها به دل نمی‌نشیند، اگر غلط است، در تئاتر هم غلط است. رحمانیان مثل رمان‌نویسی است که دارد به جای نوشتن رمان، مجموعه‌ی یادداشت‌های کوتاه فیس‌بوکی یا اینستاگرامی‌اش را منتشر می‌کند. قطعاً این نوشته‌های کوتاه مخاطبان بیش‌تری را جذب خواهد کرد. نسل بی‌حوصله‌ای که دوست دارد به جای دقیق شدن پرسه بزند و از موضوعی به موضوع دیگر برود و عمیق نشود، برای این استاتوس‌نامه‌ها سر و دست خواهد شکست. اما آن‌ها که رمان خوانده‌اند، کلاه سرشان نمی‌رود و تلخ‌تر این‌که مهم‌ترین مانع برای نپذیرفتن این استاتوس‌ها به جای رمان روحیه‌ای‌ست که مطالعه‌ی آثار قدیمی‌تر همین نویسنده در شکل‌گیری‌اش نقش داشته است.

رحمانیان کار خوبی کرد که پیش از جشنواره گفت «اگر همه‌ی دنیا بگویند فیلمم بد است، خودم می‌دانم که خوب است.» چون قطعاً در همه‌ی دنیا هیچ سینماشناس و تئاتردیده و نمایش­نامه‌خوانده­ای پیدا نمی‌شود که بگوید این فیلم خوب است. حتی کسانی که نمایش‌های اخیر رحمانیان را خوب می‌دانند و پس از پایانش به جای مفصل نوشتن از آن‌ها در صفحه‌های شخصی‌شان عکسی از اجرا می‌گذارند و نهایتاً یک کلمه می‌نویسند: WOW! رحمانیان در دهه‌ی نود کارگردان محبوب آدم‌های این تبار است و در سینمانیمکت حتی از پس جذب این‌ها هم بر‌نمی‌آید. این یعنی پرده‌برداری از شکستی که سال‌‌هاست خودمان را به ندیدنش زده‌ایم. برای نگارنده این مهم‌ترین و تلخ‌ترین نتیجه‌ی تماشای سینمانیمکت است.

دختر (رضا میرکریمی)

چشم‌نواز

محسن بیگآقا

photo منتقدان معروف برای فیلم های  جشنواره فجر چه نقدهایی نوشته اند

وقتی رضا میرکریمی، فیلم‌ساز خوش‌اخلاق و حرفه‌ای سینمای ایران، با وجود توانایی در ساخت فیلم‌های پرشخصیت در لوکیشن‌های عظیم، تمایل به فیلم‌های ساده با ساختار تلویزیونی در حدواندازه‌ی امروز پیدا می‌کند، کار او شبیه به بازیکن دومتری بسکتبال است که به بازی پینگ‌پنگ روی آورده باشد. مهم مضمون فیلم نیست، بلکه ساختار و نوع نگاه فیلم اهمیت دارد. استفاده از فضاهای خارجی نظیر پالایشگاه و جاده، دیدن شخصیت‌ها و مکان‌ها در لانگ‌شات‌های متوالی و… به فیلم او هویتی متفاوت داده است. او با تسط بر تکنیک و نماهای عظیمش در فیلم کاری کرده که پل معلق اهواز بی‌شباهت به پل بروکلین در فیلم‌های سینمای آمریکا به نظر نرسد! نماهای طولانی و حرکت آرامش‌دهنده‌ی دوربین از بالا، چشم تماشاگر را نوازش می‌دهد. ضمن این‌که گاه مثل حرکات رقص ماشین‌ها در اتوبان با آهنک محسن یگانه، کارکردی استثنایی دارند. نمای هلی‌شات حرکت قطار از بالا و عبور از روی جاده برای قاب گرفتن خودروی پدر نیز بسیار چشم‌نواز است.

فیلم با همان فصل شروع جمع دخترانه در کافی‌شاپ، تماشاگر را وارد فضای خود می‌کند. دنیای فیلم، دنیای عاشقانه‌ی پدر و دختری است که ناگهان از هم جدا می‌افتند و پس از جدایی قرار است با عشق و علاقه و شناخت بیش‌تر در کنار هم قرار گیرند. در دنیایی که دختر و پسرها آزادی را طور دیگری تعریف می‌کنند، در دنیای پدر و دختر هنوز هر چیزی چارچوب دارد و با رعایت خانواده و اخلاق صورت می‌گیرد. برای همین است که آن‌ها بین افراد دوروبرشان تا این‌حد غریبه‌اند. فرهاد اصلانی پس از کوچه‌ی بی‌نام (هاتف علیمردانی) در فیلمدختر توانایی بازی حسی خود در ارائه‌ی نقش پدر را – با تضاد میان خشونت ظاهری و مهربانی درونی – به‌خوبی به نمایش درمی‌آورد. میرکریمی از جزئیات هم غافل نبوده است. شخصیت ستاره با صدای نازک و دارای بغضش، حرف‌ها با تماشاگر دارد. بیماری تنفسی او و استفاده از اسپری در نمایش هیجان و نگرانی‌هایش سهم خاصی دارد.

آبادان میرکریمی آبادان بچه‌های عینک ری‌بن و دم‌پایی ابری نیست. دنیای او با کار کردن در پالایشگاه در میان گردوغبار کشنده تعریف می‌شود. دختر از معدود فیلم‌های سینمای ایران است که بازیگرانش به‌درستی لهجه‌ی جنوبی را در آن صحبت می‌کنند و رنگی از ادا درآوردن و تمسخر در بیان‌شان نیست.

لانگ‌شات‌های سرگردان در جاده

مسعود ثابتی

photo منتقدان معروف برای فیلم های  جشنواره فجر چه نقدهایی نوشته اند

دختر در قیاس با یکی‌دو ساخته‌ی اخیر میرکریمی فیلم سرو‌شکل‌دارتری است و کارگردان سعی کرده بر خلاف ساخته‌های اخیرش فیلم را با یک خط داستانیِ هرچند کم‌رنگ، قصه‌محور پیش ببرد. هم‌چنان که به رغم گره‌افکنی‌ها و گره‌گشایی‌های قابل‌پیش‌بینی و پیش‌پا‌افتاده، فیلم شروع کم‌و‌بیش درگیرکننده‌ای دارد و از همان دقایق ابتدایی مخاطب را با خود همراه می‌کند. اما طولی نمی‌کشد که بخش قابل‌توجهی از انتظاراتی که فیلم با شیوه‌ی روایت و فرم و روند قصه‌گویی‌اش ایجاد کرده، بی‌پاسخ و بی‌ثمر رها می‌شود و داستان و شیوه‌ی روایت از جایی به بعد بدون توجیه مناسب و منطقی، مسیر خود را عوض کرده و در تغییر جهتی کم‌وبیش ناگهانی هرآن‌چه را که تا پیش از آن رشته بود پنبه می‌کند.

به این ترتیب فیلمی که اساس درام و روایت خود را بر رابطه‌ی بین یک پدر و دختر بنا نهاده، از جایی ادامه‌ی کار را بر پایه‌ی رابطه‌ی آن پدر با خواهرش بنا می‌نهد؛ و در ادامه همه‌ی تلاش‌های کارگردان در توجیه این دوپارگی و پیوند این دو خط داستانی بی‌ربط و غیرمنطقی به جایی نرسیده و در نهایت عقیم می‌ماند. میرکریمی هم‌چنان که در فیلم قبلی‌اش امروز، این‌جا هم سعی کرده بخش عمده‌ای از بار جذابیت و کشش داستان را بر ابهامی استوار کند که در نگاهی کلی، تحمیلی و زائد جلوه می‌کند و کارکرد مشخصی در روند روایت پیدا نمی‌کند. ارجاع مرتب و مکرر به پیشینه و گذشته‌ی شخصیت‌ها در قالب دیالوگ‌ها و درددل‌های مکرر، بی‌آن‌که مخاطب درک مشخص و واضحی از این پیشینه داشته باشد، به جای ایجاد جذابیت و کشش، نوعی سردرگمی و اغتشاش در روایت را باعث شده که حاصل آن کاستن از انگیزه‌های مخاطب برای پی‌گیری ماجرا و گسستن تدریجیِ ارتباط تماشاگر با فیلم است. این‌چنین است که در غیاب یک روند منسجم و منطقی، فیلم‌ساز از جایی به بعد این دیالوگ‌ها را بستری بر انبوهی از شعارها و اظهار نظرهای رو در باب مسئله‌ی خانواده و آزادی و مهاجرت و اختلاف نسل‌ها و… قرار می‌دهد و این روند تا جایی ادامه می‌یابد که با اوج‌گیری در انتها، هم‌چون تیر خلاصی پایان فیلم را تبدیل به نقطه‌ی ضعف فیلم می‌کند.

هرچه‌قدر استفاده‌ی میرکریمی از شیوه‌ی فیلم‌برداری اسکوپ و استفاده از لانگ‌شات­ در نمونه‌ای مثل خیلی دور خیلی نزدیک، منطقی و متناسب با فرم کلی و شیوه‌ی روایت اثر بود، در دختر تحمیلی و خارج از چارچوب کلی فیلم به نظر می‌رسد. مکث و درنگ بر لحظات طی مسیر شخصیت پدر با اتومبیل از آبادان به تهران بی‌آن‌که کارکردی در متن اثر داشته باشد، انگار فقط بهانه‌ای است برای تکرار آن لانگ‌شات‌ها و حرکت‌های دوربین که نه‌تنها نمی‌توان توجیهی برای‌شان پیدا کرد، که اصلاً کل این نزدیک به ده دقیقه ناهم‌خوان با شیوه‌ی روایت و کاملاً اضافی به نظر می‌رسد. طبیعی‌ست فیلمی که در بسیاری لحظات ناتوان از انتقال حس «سینما» به تماشاگر است و در قواره‌های یک اثر تلویزیونی پیش می‌رود، نتواند تنها در ده دقیقه‌ی­­ بی­کاربرد و منفک از بستر کلی فیلم، خود را به جای یک اثر سینمایی واقعی جا بزند.

آب‌نبات چوبی (حسین فرح‌بخش)

بارباپاپا عوض می‌شه

مهرزاد دانش

photo منتقدان معروف برای فیلم های  جشنواره فجر چه نقدهایی نوشته اند

آب‌نبات چوبی می‌توانست فیلم خوبی باشد به شرط آن‌که:

۱. از مزه‌پرانی‌های نگین (سحر قریشی)، که در حال حاضر در فیلم بیش‌تر یک جور «میری» مؤنث است و حضورش در فیلمفارسی را تداعی می‌کند، بسیار فروکاسته می‌شد و فیلم لحن جدی‌تری که متناسب با بافت درون‌مایه‌اش است به خود می‌گرفت.

۲. ادابازی‌هایی مانند چرخش ۱۸۰ درجه‌ای دوربین در داخل خودرو و حرکت بک وارد موشن وجود نداشته باشد. داریم فیلمی از حسین فرح‌بخش می‌بینیم، نه ترنس مالیک. وسط ماجرایی معمایی که دارد قصه‌اش را متعارف روایت می‌کند، این جور ادابازی‌ها خنده‌دار است و نه متفکرانه.

۳. انتخاب رضا عطاران به عنوان شخصیتی محوری که قرار است با حضورش گره نهایی فیلم را غافل‌گیرانه بگشاید، صورت نمی‌گرفت. این را به لحاظ صبغه‌ی کمدین بودن او نمی‌گویم؛ اتفاقاً عطاران تلاش قابل‌توجهی کرده که فارغ از پیشینه‌اش، نقشی حساس و جدی را ایفا کند؛ مشکل این‌جاست که شمایل او، به‌ویژه با گریمی که برای تیپ‌پردازی‌اش در نظر گرفته شده، برای القای چهره و وجهه‌ی یک دون ژوان که دختران جوان را اغفال می‌کند متقاعدکننده نیست.

۴. این‌که شخصیتی که در طول کل فیلم بسیار مثبت وانموده شده است، یک دفعه در دو سه سکانس آخر ضمیر اهریمنی‌اش افشا شود، غافل‌گیری نیست؛ ساده‌انگاری در جمع کردن فیلم است. معمولاً در روند غافل‌گیری، سعی می‌شود نشانه‌هایی در طول روایت جاگذاری شود تا آن افشاگری نهایی، متکی به منطقی پنهان در فضای اثر باشد، نه این‌که ناگهان «آدم خوبه»ی ماجرا بشود «آدم بده». بله… در فیلم یکی‌دو مورد جزئی وجود دارد (مثل متلک جوان لات به او و یا نوع برخوردش با مشتری پولدار) ولی این‌ها کافی نیست.

۵. فیلم جاهایی تکلیفش با خودش روشن نیست. از جمله در پایان فیلم که مادر و فرزندانش مقابل خانه‌ی داماد نابه‌کار می‌روند و پی پلیس می‌فرستند، اما خودشان هم وارد اتاق او می‌شوند و تا سرحد مرگ چاقویش می‌زنند. بالاخره پلیس یا چاقوکشی؟

ایستاده در غبار (محمدحسین مهدویان)

انگیزه‌های غبارآلود

مهرزاد دانش

photo منتقدان معروف برای فیلم های  جشنواره فجر چه نقدهایی نوشته اند

فیلم از همان الگوی به‌کارگرفته شده در داکیودرام آخرین روزهای زمستان بهره گرفته و بسیاری از امتیازات آن اثر را دارد: فضاسازی درخشان جبهه‌های جنگ و ایران چند دهه‌ی قبل حتی در ریزترین جزئیات، گریز از ادبیات و تصویرسازی کلیشه‌ای و رسمی نسبت به قهرمانان عرصه‌ی جنگ تحمیلی، بازنمایی فضای مستند با تمهیدات بسیار دشواری که در نوع فیلم‌برداری و میزانسن و هدایت بازیگر و فنون صداگذاری و تدوین و تنظیم لنز و نگاتیو مشهود است، و جست‌و‌جوی نقاط حسی/ دراماتیک در روند مستندات مربوط به شخصیت اصلی ماجرا. تا همین جا کفایت می‌کند که ایستاده در غبار را از بهترین فیلم‌های جشنواره‌ی امسال و بلکه از درخشان‌ترین فیلم‌های سینمای دفاع مقدس بدانیم. ولی به نظر می‌رسد صرف تحسین‌گویی بر اساس این نکات، چندان صائب نباشد و خودداری از اشاره به معدود نقاط ضعف اثر، اجحاف به فیلم و سازنده‌اش باشد. پس چند نکته در این باره یادآوری می‌شود:

یک – نریشن‌های فیلم به‌جز مواردی که بر اساس برخی قرینه‌های درونی (مثل گفتار خواهر شهید که اظهار می‌دارد این برادرش را خیلی دوست داشته است) و بیرونی (مثل گفتار محسن رضایی که به دلیل شهرت فراگیر و آشنا بودن جنس صدایش برای عموم) مشخص است از طرف چه کسی ابراز می‌شود، بقیه حال‌و‌هوایی نامعلوم دارند. مناسب می‌نماید برای اکران عمومی، هویت صاحب صداها با تمهیداتی (مانند زیرنویس) مشخص شود.

دو – فیلم در قسمت‌هایی دچار خلأ می‌شود. مثلاً این‌که شهید چگونه یک‌دفعه به‌سرعت تبدیل به یکی از عالی‌رتبگان عرصه‌ی جنگ می‌شود، برای مخاطب ناپیدا است. این خلأ در اثر قبلی مهدویان وجود نداشت و رشد و ارتقای مرحله به مرحله‌ی شهید حسن باقری از دنیای روزنامه‌نگاری به فضای حفاظت اطلاعات سپاه و از آن‌جا به حوزه‌ی پیمایش مناطق جنگی و سپس نقشه‌برداری و مستندسازی و نهایتاً رسیدن به موقعیت فرماندهی به تفکیک و از سر حوصله و با ریتمی خوش‌آهنگ مطرح می‌شد. مثال دیگر انگیزه‌یابی شهید در ورود به عرصه‌ی مبارزات سیاسی علیه نظام پهلوی است. در فیلم فقط نشان داده می‌شود که دستگاه امنیتی پهلوی او را به دلیل تکثیر متنی ممنوع دستگیر می‌کند. اما به این پرسش که چرا اصولاً او چنین متنی را تکثیر کرده پاسخ داده نمی‌شود.

سه – فیلم در قیاس با آخرین روزهای زمستان، کم‌تر در حوزه‌ی درام صیقل داده شده است. مثلاً در آن فیلم نوع شهادت باقری با نوع تولدش، به شکلی قرینه‌وار ترسیم شده بود و یا در دادن خوراکی به او هنگام عزیمت به جبهه از طرف مادر و همسرش در دو فضای قرینه‌ای، تمهید هنرمندانه‌ی پرحس‌و‌حالی صورت پذیرفته بود. در ایستاده در غبار، این لحظات و تمهیدات کم‌تر وجود دارد. گرچه تأکید بر مقاطعی مانند خودداری از بیهوش شدن هنگام جراحی، عصبانیت از زیردستش برای عدم رسیدگی به مجروح نوجوان، تنبیه و تشر زدن به فرمانده‌ای برای آماده نبودن نیروهایش و سپس دلجویی از او، یا گلریزان او در بیمارستان از نقاط شاخص این‌چنینی است، اما باز هم فیلم برای رسیدن به یک ارتفاع مناسب دراماتیک چیزهایی کم دارد.

ایستاده در غبار (محمدحسین مهدویان)

نوآوری در اجرای پرتره‌ای سورکینی

علیرضا حسن‌خانی

photo منتقدان معروف برای فیلم های  جشنواره فجر چه نقدهایی نوشته اندآرون سورکین فیلم‌نامه‌نویس برجسته‌ی هالیوودی را با شبکه اجتماعی، مانی بال، سریال اتاق خبر و فیلم فوق‌العاده‌ی امسالشاستیو جابز می‌توان جزو برجسته‌ترین فیلم‌نامه‌نویسان اخیر همین گونه ارزیابی کرد. اگر خلق شخصیت‌های خاکستری و نمایش بعضی از کاستی‌ها و یا زشتی‌های اخلاقی و یا تناقضات شخصیت‌‌های خلق شده توسط سورکین که پی‌آیند آن صداقتی مثال‌زدنی است را بارزترین ویژگی کار سورکین بدانیم، محمدحسین مهدویان در اولین قدمش سعی کرده تا بیش‌ترین حد امکان و مقدورات به الگوی سورکین نزدیک شود. فیلم فارغ از سبک متفاوت و غیرمتعارفش بیش‌تر جذابیتش را مدیون همین شیوه‌ی شخصیت‌پروری است. کارگردان به هیچ وجه سعی نکرده از احمد متوسلیان شخصیتی فرازمینی خلق کند و تصویری بی‌عیب از او به دست بدهد. حتی در نگاهی کلی‌تر تصویری آرمانی از هیچ نهاد و ارگان و رکنی نشان نمی‌دهد. چه رکن خانواده و پدر متوسلیان و چه نهادهای انقلابی و سازمانی. از این منظر ایستاده در غبار به نمونه‌ای‌ بدیع و منحصر‌به‌فرد در سینمای دفاع مقدس تبدیل می‌شود.

دقت و ظرافتی که گروه سازنده‌ی فیلم به‌خصوص در بخش طراحی صحنه و لباس به کار برده‌اند بی‌نظیر است؛ کافی‌ست با فیلم‌های مربوط به دهه‌ی شصت و همین سریال‌های در حال پخش مقایسه کنید. تنها نمونه‌ای که در خاطر دارم و توانسته تا این حد بی‌اشکال به فضای صحنه و لباس دهه‌ی شصت نزدیک شود ‌سگ‌کشی استاد بهرام بیضایی است. ایستاده در غبار شاید از نظر زمان کمی طولانی باشد و نیاز به تدوین مجدد داشته باشد و شاید به خاطر ساختار مستند داستانی‌اش به‌خصوص به این خاطر که عادت کرده‌ایم خواننده‌های متن و پاسخ‌دهندگان را در قامت تاکینگ‌هد ببینیم کمی متفاوت و خسته‌کننده به نظر برسد اما آن‌قدر جذابیت و صداقت دارد که بیننده را به تماشای دوباره‌اش دعوت می‌کند.

کفش‌هایم کو؟ (کیومرث پوراحمد)

دوربرگردان

محمد شکیبی

photo منتقدان معروف برای فیلم های  جشنواره فجر چه نقدهایی نوشته اندسینماگران بسیاری دنباله‌های دوم، سوم و حتی بیش‌تر آثار موفق و مطرح خود را ساخته‌اند اما فیلم‌سازی را به یاد نمی‌آورم که با لحن و رویکردی پوزش‌خواه بر یکی از فیلم‌های قبلی‌اش دنباله و تکمله‌ای بسازد تا نقیض حرف‌و‌حدیث سابقش را روایت کند. کیومرث پوراحمد سال‌ها پس از ساختن شب یلدا دوباره همان داستان را بازگو می‌کند و این بار با روش زمانی معکوس (از آخر به اول) و با رمز‌گشایی و اتهام‌زدایی از متهمان اصلی فیلم قبلی. شب یلداحکایت سوز عاشقانه‌ی مردی تنها و بازمانده از مهاجرت خانوادگی است که تردید ندارد همسر و فرزندش با خیانتکاری و فریب رهایش کرده‌اند و در فیلم اخیر گرچه بیماری ذهنی مرد او را به پاسخ پرسش‌های سالیانِ سال بی‌جواب مانده‌اش نمی‌رساند، اما دفاعیه‌ی متهم‌شدگان را که به نزدش برگشته‌اند تا حدودی می‌فهمد و حس می‌کند.

دوگانگی روایت‌ها از یک رخداد در دو فیلمی که توالی زمانی هم ندارند، در نوع خود علاوه بر تازگی شجاعانه هم هست. در پیرانه‌سری که عادت‌ها و عقاید افراد حالت انجماد و سنگواره‌ای به خود می‌گیرند بازنگری در اعمال و داوری‌های گذشته به‌ندرت اتفاق می‌افتد و به همین یک دلیل هم که باشد کفش‌هایم کو؟ فیلم مهمی است.

کیومرث پوراحمد یکی از احساساتی‌ترین سینماگران ایران است و شیواترین زبان بروز  احساس در فیلم‌هایش عواطف نوستالژیک و غنای شعر و موسیقی سنتی و پالایش‌شده‌ی ایرانی است و می‌شد حدس زد که در کفش‌هایم کو؟، فیلمی که او برای دل خودش ساخته، از این عناصر دلخواه هم فراوان استفاده کند. این شیوه‌ی تلفیقی که بخشی از بار زبان تصویر را بر عهده‌ی زبان شعر و موسیقی می‌گذارد به هر حال اگر همراهان زیادی دارد، مخالفان سرسختش هم اندک نیستند. یعنی هم می‌توان بر تکرار و تأکید‌های فراوان از ترس و واهمه‌‌های یک بیمار آلزایمری که شعر و موسیقی غلیظ‌تر و سوزناک‌ترش هم کرده، خرده گرفت و هم می‌توان همدلی کرد و از نوستالژهای نسلی و تجربه‌های مشابه و مشترک چیزی به یاد آورد و تا انتها در آخرین اثر سینماگری که خود او نیز از نوستالژی‌های نسل میان‌سال به بالاست، غرق شد. خب البته بعدتر باید کمی از احساسات فاصله گرفت و فکر کرد که اگر به جای تعدد انبوه صحنه‌ها و کردارهایی که برای القای یک مفهوم به‌کار رفته‌اند، و به جای حجم نسبتاً بالای شعر و موسیقی کمی به ریز‌قصه‌ها و پیرنگ داستانی فیلم افزوده می‌شد، بیش‌تر به‌چشم نمی‌آمد و در حافظه‌ی سینمایی باقی نمی‌ماند؟   

تصویرم کو؟

مهرزاد دانش

photo منتقدان معروف برای فیلم های  جشنواره فجر چه نقدهایی نوشته اندایده‌ی کلی فیلم آن‌قدر جذاب است که پتانسیل ساخت یک ملودرام قوی را می‌توان از دلش در نظر گرفت: مردی که با عزیمت همسر و دختر خردسالش به خارج از کشور و سپس اقامت همیشگی‌شان و نهایتاً طلاق، رفته‌رفته از شدت افسردگی رو به آلزایمر می‌برد و سال‌ها بعد با بازگشت دختر به خانه و نشناختن او توسط پدر، موقعیت غریب عاطفی‌ای شکل می‌گیرد. راستش فیلم در چندین سکانس اول هم تا حدی توانسته برخی از این قابلیت‌ها را به فعلیت برساند و تماشاگر را تا مسیری با خود همراه سازد، ولی رفته‌رفته آفت‌ها خود را نشان می‌دهند و بر پیکره‌ی اثر غلبه پیدا می‌کنند: سوز و گداز سانتیمانتالیستی که از قاب تصویر به‌شدت بیرون می‌زند، داستان‌های حاشیه‌ای که بی‌خود پررنگ شده‌اند (ماجرای پرستار معتاد و شرح رنج‌هایی که او را به این حال‌و‌روز انداخته است)، تکرار موتیف‌هایی که تأثیری در مناسبات درام و موقعیت‌پردازی ندارد (مثل تکرار آوازهایی که حمید پی در پی می‌خواند)، و عجیب‌تر از همه،‌‌ رها کردن منطق روایی داستان در نمای پایانی که یک دفعه رؤیا نونهالی (در نقش همسر مطلقه‌ی حمید که حالا نزد او برگشته است) رو به دوربین می‌کند و خطاب به تماشاگر درباره‌ی اعتقادش به معجزه‌ی شفا یافتن حمید سخن می‌راند.

فیلم بسیار یادآور بهترین فیلم پوراحمد، شب یلدا است؛ از این جهت که انگار حمید این فیلم، یک جورهایی آینده‌ای از حامد آن فیلم است؛ ولی یکی از اساسی‌ترین رازهای جذابیت شب یلدا این بود که حامد در تنهایی خودش به چالش‌هایی حسرت‌بار و عاشقانه رسیده بود و این‌جا، برعکس، عنصر خلوت چندان نمود ندارد و فضا عمدتاً در اختیار جمع‌های دو یا سه‌چهار نفره است و عنصر عشق هم آن‌قدر در نمودهای مستعمل و تکراری نمایش داده می‌شود که چندان در اثر تثبیت نمی‌شود.

به عنوان نکته‌ی آخر، با توجه به سابقه‌ای که از فیلم‌هایی هم‌چون هنوز آلیس و جدایی نادر از سیمین (که در جایی از فیلم به دیالوگ معروفش هم ارجاعی مستقیم داده می‌شود) داریم، بیماران مبتلا به آلزایمر ظاهراً افرادی هستند که یک گوشه بی‌سروصدا در عالم خود فرو می‌روند و در فراموشی‌شان غرق و غوطه‌ورند؛ اما این‌جا حمید بیش از آن‌که ظاهر یک بیمار آلزایمری را تداعی کند، به پارانوئیدهای حاد شباهت دارد و همه‌اش در حال حمله به کسانی است که می‌پندارد در حال دزدی از او هستند. الان کدام تصویر از بیماران آلزایمری درست است؟

ابد و یک روز (سعید روستایی)

یک مشت پر از سینما!

ارسیا تقوا

photo منتقدان معروف برای فیلم های  جشنواره فجر چه نقدهایی نوشته اندمدت‌ها بود یادمان رفته بود زندگی روزمره ی جامعه‌ی دور و برمان چه‌قدر سوژه های ناب و دیدنی دارد، البته به شرطی که کسی این قدر توان داشته باشد که این سوژه‌ها را چنان بال و پر بدهد که بشود نام آن را سینما گذاشت. از خودم مى‌پرسم خانواده‌ای فلاکت‌زده در فرودست‌ترین نقطه‌ی تهران با چهار خواهر و سه برادر و یک مادر بیمار و فرتوت مگر چه چیزی دارند که تماشاگری حاضر شود قصه‌ی زندگی آن‌ها را دنبال کند. خواهرانی هر کدام مصیبت‌زده‌تر از دیگری، برادرانی را شاهدیم که چون بمبی متحرک هر لحظه آماده‌ی انفجار و خلق مصیبتی تازه‌اند و مادری که وقتی مى‌گوید «چرا نمی‌میرم» با خودمان یواشکی نجوا مى‌کنیم راستی چرا؟!

این‌که این همه مصیبت و بدبختی، خشونت، اعتیاد، جرم، فقر و فحشا و فلاکت را ببینیم و باز دل‌مان بخواهد فیلم را دنبال کنیم حکایت جالبی است. مگر ما سینما نمی‌رویم که از بدبختی‌های روزگارمان لحظه‌ای فاصله بگیریم و پناه ببریم به پرده‌ی نقره‌ای و فراموش کنیم هرچه گیروگرفت و غصه در زندگی داریم. مگر از این خانه و محله‌ای که در ابد و یک روز می‌بینیم فاجعه‌بارتر مى‌شود تصور کرد؟ پس چرا این اندازه مشتاقانه آن را دنبال کردیم. اگر این مصیبتکده  ته دنیاست پس چرا اجازه نمی دهیم دخترک (سمیه/ پریناز ایزدیار) با خانواده‌ی داماد مایه‌دار برود؟ چرا از برگشتن او خوش‌حال می‌شویم؟ مگر ما نبودیم که در لحظه لحظه‌ی فیلم از این مادر دیوانه‌کننده و برادر و خواهر بیمار زجر کشیده بودیم و منتظر لحظه‌ای برای فرار سمیه – معقول‌ترین آدم فیلم – و رها شدن از تیمارداری‌های سیندرلاوارش بودیم؟ ما که مى‌دانیم وقتی شب این خانواده‌ی درب‌و‌داغان را در سکانس آخر رها مى‌کنیم قرار نیست فردای بهتری منتظرشان باشد پس چرا در پایان این قدر حال خوبی داریم؟ تماشای بدبختی و بیچارگی‌ای که تمامی ندارد کجایش فرح‌بخش است که وقتی فیلم تمام مى‌شود این اندازه حال‌مان خوب است! نکند مثل برادر بزرگ‌تر (مرتضی/ پیمان معادی) با دیدن بدبختی‌های دیگران یادمان مى‌افتد که ما تماشاگران، که مثل این خانواده نیستیم، چه‌قدر خوش‌بختیم!

وقتی فیلم‌نامه درست است، قصه فراز و فرود درستی دارد، آدم‌ها حرف‌هایی مى‌زنند که متناسب با شناخت ما از آن‌هاست و شخصیت‌ها جوری اصالت دارند که موازنه‌ای منطقی در کلیت اثر ایجاد کرده‌اند و فیلم کارگردانی هرچند تازه‌کار اما کاربلد دارد، می‌شود فیلمی که فراتر از بدبختی‌های منزجرکننده ما را به ضیافت کشف دنیایی تازه مى‌برد.

بادیگارد (ابراهیم حاتمی‌کیا)

افسوس

مهرزاد دانش

photo منتقدان معروف برای فیلم های  جشنواره فجر چه نقدهایی نوشته اندمایه‌ی اصلی فیلم، پتانسیل مناسبی برای پرورش یک داستان پرکشش دارد: محافظی که از حساسیت‌های فضای محافظت‌های سیاسی خسته شده و خود را به حوزه محافظت از یک دانشمند منتقل می‌کند و در اوج کش و قوس رابطه با دانشمند، به اتهام سهل‌انگاری از کارش اخراج می‌شود، ولی با فدا کردن خود در راه حفظ جان دانشمند، اتهام را از خودش سلب می‌کند.

حاتمی‌کیا اگرچه موفق می‌شود در قسمت‌هایی به مرز یک فیلم جذاب نزدیک شود، ولی باز به سیاق روند فزاینده‌ی شعارگرایی و حاشیه‌پردازی‌های بی‌موردش در چندین سال اخیر، آن قدر زیگزاگ‌های غیرسینمایی در متن فیلم اعمال کرده که پتانسیل مزبور را تا حد زیادی کاهش می‌دهد. وقتی او می‌تواند درام پر و پیمانی از یک موقعیت پیچیده‌ی احساسی و اعتقادی استخراج کند، چرا وقت خود و تماشاگر فیلمش را با متلک‌های ژورنالیستی هم‌چون مقایسه‌ی عکس دو رییس جمهور کنونی و سی و چند سال قبل هدر می‌دهد؟ چرا فضایی هم‌چون اصرار خبرنگار تلویزیون را از یک محافظ امنیتی جهت انجام مصاحبه با استناد به این‌که مردم انتظار دارند واقعیت‌ها به اطلاع‌شان رسانده شود رقم می‌زند؟ کجای دنیا رسم است که تیم‌های حفاظتی امنیتی کار اطلاع‌رسانی انجام دهند؟ (البته از خبرنگاری که دنبال برانکارد یک مجروح به‌شدت خونین از‌حال‌رفته می‌دود تا مصاحبه بگیرد و «مردم را از وقعیت‌ها مطلع سازد» جز این انتظاری نمی‌رود) چرا موقعیت‌های بی‌ربطی مانند گلاویز شدن با اوباش پارک وسط داستان گنجانده می‌شود؟ چرا ارجاع به خود (آژانس شیشه‌ای) با آن شعارهای مربوط به خیبری و موتوری در بی‌ربط‌ترین شکل به ماجرا تحمیل می‌شود؟ اصلاً آن موتورسوارهای شعار به دست، میان چنین داستانی چه کاره‌اند؟ برای ماجرای فیلم کاربرد دارند (که ندارند) یا برای جنجال آفرینی‌های سطحی ژورنالیستی در خوشامد فلان جریان سیاسی و بدآمد بهمان جریان جناحی؟

این موضوع که دانشمند هسته‌ای یک دفعه فرزند همرزم او در سال‌های جنگ از آب درمی‌آید دیگر چه صیغه‌ای است؟ دختر کوچک او در فیلم چه‌کاره است؟ اگر نبود چه می‌شد؟ همسرش اگر به جای مدیر مدرسه مثلاً خانه‌دار بود یا پزشک یا کارمند، چه فرقی در ماجرا حاصل می‌شد؟ اصلاً چرا فیلم‌ساز در کنار شخصیت فیلمش این قدر نزدیک ایستاده است و در حد تقدیس می‌انگاردش؟ خب آن مقام امنیتی ارشد حرفش مستدل است: نوع قرار گرفتن بازو و بدن محافظ دلالت بر این دارد که او از بدن شخصیت سیاسی به عنوان سپر استفاده کرده است و نه آن‌که بر حسب وظیفه‌اش خود را سپر او کند. اگر آقای محافظ جوابی درست دارد بدهد، دیگر این همه مظلوم‌نمایی و قدیس‌گرایی چه معنایی دارد؟ ضمن آن‌که این دیگر چه جور شبکه‌ی امنیتی‌ای است که اگر محافظ ارشد و پرسابقه‌ای را از کار تعلیق کنند، همه از دانشمند و نامزدش و… هم خبر دارند و درباره‌اش صحبت می‌کنند؟

اگر به جای این همه حرف و نقل در باب تفاوت وظیفه و تکلیف و… به فیلم و موقعیت‌های داستانش عمق داده می‌شد، واقعاً می‌شد امیدوار بود که با یکی از بهترین آثار حاتمی‌کیا رو‌به‌رو می‌شدیم. در حال حاضر بادیگارد مجموعه‌ای از شعار و متلک روزنامه‌ای به این و آن، و کمی هم سینما است. افسوس…

متولد۶۵ (مجید توکلی)

درخت عسل!

شاهین شجری‌کهن

photo منتقدان معروف برای فیلم های  جشنواره فجر چه نقدهایی نوشته اندنخستین تجربه‌ی سینمایی مجید توکلی داستان و ایده‌ای نامتعارف دارد و سر و شکلش بیش‌تر یادآور نمونه‌های مشابه فرنگی است تا فیلمی که ریشه در موضوع‌ها و مضامین رایج در سینمای ایران داشته باشد. داستان درباره‌ی زوج جوان خیال‌پردازی است که ادای پولدارها را درمی‌آورند و ملت را سر کار می‌گذارند. اما دست‌آخر این دو دلداده‌ی سرخوش، در چنبره‌ی دروغ‌های خودشان گیر می‌افتند و چیزی که در ابتدا بازی بی‌خطری به نظر می‌رسید تبدیل به موقعیتی پردردسر می‌شود؛ مثل حکایت مشهور خرس تنبل و درخت عسل!

فیلم به ایده‌ی دوخطی‌اش متکی است و بر اساس این ایده یک موقعیت ایستا می‌سازد که کل فیلم واریاسیون‌های مختلف همین موقعیت است و به شکل‌های مختلف بسط پیدا می‌کند. یعنی دختر و پسری وارد خانه‌ای می‌شوند، بازی را شروع می‌کنند، تخمین‌شان اشتباه از کار درمی‌آید، آچمز می‌شوند و در نهایت به دردسر می‌افتند تا جان سالم به در ببرند. نکته‌ی مثبت متولد۶۵این است که ایده‌ی اولیه‌اش را خوب بسط داده و موقعیت‌های دراماتیک را در طول فیلم با تناسبی درست تقسیم کرده است. ولی در نهایت فیلم‌نامه از لحاظ مایه‌های داستانی چندان غنی نیست و در اجرا هم باید حفظ توازن میان بخش‌های مختلف درام در نظر گرفته می‌شد، وگرنه فیلم از نیمه‌ها دیگر نکته‌ی تازه‌ای برای ارائه دادن نداشت و از نفس می‌افتاد.

بخش مهمی از زمان فیلم در فضاهای داخلی می‌گذرد و عنصر بنیادی فیلم‌نامه، گفت‌وگوهای شخصیت‌ها با یکدیگر است. از خلال همین گفت‌وگوها تماشاگر به اطلاعات قصه پی می‌برد و از خصوصیات هر شخصیت و روابطی که بین آن‌ها وجود دارد باخبر می‌شود. به این ترتیب بافت بصری فیلم تأثیر چندانی در انتقال مفاهیم و احساسات به مخاطب ندارد و به همین دلیل هم ساختاری ساده و خلوت انتخاب شده است. اما انرژی فیلم در همین فضای خلوت هم بالا نگه داشته شده و ریتم کم‌تر کُند و نامتوازن می‌شود. فیلم طنز ملایمی هم دارد و از همه‌ی پتانسیل‌ها برای بهره‌گیری از ارتباط‌های داخلی شخصیت‌ها استفاده شده؛ رابطه‌ی پسر و دختر، کل‌کل‌های زن و شوهر میزبان، بازی بیلیارد و شرط‌بندی مردها و گپ‌های خودمانی و البته چندلایه‌ی زن‌ها در آشپزخانه. همین‌طور تماس‌های تلفنی و گفت‌وگوها و اشارات پنهانی شخصیت‌ها به یکدیگر. به این ترتیب فیلم مدام قلاب می‌اندازد که مخاطب را روی صندلی نگه دارد و این برای فیلمی که سرتاسرش از یک موقعیت ایستا و آپارتمانی تشکیل شده، امتیاز مثبتی است. اما این مسیر پرپیچ‌وخم با همه‌ی جزییاتی که سر راه تدارک دیده شده، در نهایت به جایی نمی‌رسد و فیلم با تمام تلاشش برای انتقال مفاهیم اجتماعی و نقدهای اخلاقی‌اش درباره‌ی جامعه و خانواده‌ی امروز، از تأثیرگذاری ماندگار بر عاطفه یا قضاوت تماشاگرش ناتوان است.

متولد۶۵ از آن فیلم‌هایی است که شاید گره داستانش را بتوان با پرسیدن چند سؤال منطقی باز کرد، به‌خصوص که از نیمه به بعد فیلم بیش از حد به عنصر تصادف متکی است و زوج جوان مدام با بدبیاری‌های ساده‌ای بیش‌تر در باتلاق دروغ‌شان فرو می‌روند. اما همان‌طور که شخصیت‌ها مشغول بازی و سر کار گذاشتن یکدیگرند، فیلم از مخاطبانش هم دعوت می‌کند که منطق سخت‌گیرانه‌ی متداول را موقتاً کنار بگذارند و وارد بازی فیلم شوند. و کسانی که این دعوت را قبول کنند، مسلماً از تماشای پیچ‌وخم‌های ماجرا لذت خواهند برد.

لانتوری (رضا درمیشیان)

رپ­‌خوانی در سینما!

پوریا ذوالفقاری

photo منتقدان معروف برای فیلم های  جشنواره فجر چه نقدهایی نوشته اندلانتوری شبیه موسیقی رپ است. ممکن است یک جاهایی قافیه و آهنگ درستی هم نداشته نباشد، ولی از عریانی و صراحت و خشم و حتی آزار مخاطب بهره می‌برد. مخاطب را در شرایطی قرار می‌دهد که نه توان بی‌خیال شدن مواجهه را در خود می‌یابد و نه می‌تواند احساس خود از پیگیری تجربه‌ی اثر را لذت بنامد. فیلم با بی‌پردگی و خشم و دست گذاشتن روی رخدادهای ملتهب و ­آدم‌های عاصی کارش را پیش می‌برد و جذابیتی توأم با دافعه می‌آفریند. تماشایش یک جور لذت مازوخیستی در خود دارد. آن‌چه می‌بینی قابل‌انکار نیست و حتی جذاب است اما از خودت می‌پرسی چرا با این میزان خشم و عریانی؟ دقیقاً مثل بحث بی‌پایان درباره‌ی بددهنی در ترانه‌های رپ که عده‌ای آن را ناشی از عصبیت نهفته در ذات این مدل موسیقی می­دانند.

درمیشیان پیشاپیش واکنش‌های متفاوت به فیلمش را حدس زده و آن‌ها در اثرش گنجانده است. ساختار فیلم هم بر خلاف نمونه‌هایی که می‌کوشند با ادا درآوردن متفاوت جلوه کنند، معقول است. شخصیتی داریم که روزنامه‌نگار و عکاس است. تمهیدهای بصری و ساختاری فیلم هم از همین‌جا می‌آیند. همین دو وجه شغل دختر است که ساختار فیلم را موجه نشان می‌دهد. اگر کارگردان می‌توانست بر وسوسه‌اش برای متلک انداختن به سوژه‌های نازل و جریان‌های متفاوت سیاسی غلبه کند، با فیلمی طرف بودیم که راحت‌تر می‌توانستیم جدی بگیریمش. همین متلک‌ها و طعنه‌ها باعث می‌شود نکات مثبتی مثل شخصیت‌پردازی فیلم نادیده بماند. مثلاً رفتار هیجانی پاشا در چاقو زدن به مردی که نمی‌خواهد کیفش را به زورگیرها بدهد، مقدمه‌ی رفتار عصبی او پس از پاسخ منفی شنیدن از مریم است. تلاش‌های باران برای سر درآوردن از زندگی مریم و بعد التماس او به مریم برای بخشش پاشا پرسش برمی‌انگیزد و در نهایت در سکانس رویارویی پاشا و باران در زندان و در اتاق ملاقات پاسخ می‌گیرد.

لانتوری با وجود ساختار به‌ظاهر پریشانش یکی از فیلم‌های فکرشده‌ی این دوره‌ی جشنواره است و تلاشش برای پرداختن به مضامین اجتماعی با رویکردی متفاوت ستودنی است. حتی اگر در رسیدن کامل به هدف ناکام مانده باشد، باز نتیجه‌ی نهایی‌اش به‌مراتب ستودنی‌تر از فیلم‌هایی است که با الگو گرفتن از آثار اجتماعی دهه‌های پیش همان موفقیت‌های کوتاه و بازخوردهای مثبت زودگذر را تجربه و به آن‌ها اکتفا می‌کنند. لانتوری فیلم اجتماعی متعلق به دهه‌ی نود است. به‌روز بودن را بر خلاف فیلم‌های مدعی دیگر نه در استفاده از موبایل و استعمال مخدرهای جدید که در پیش‌بینی‌ناپذیر بودن آدم‌های جامعه‌ای می‌بیند که هر یک به بشکه‌ی باروتی نیازمند یک جرقه بدل شده‌اند.

به همه‌ی آن‌هایی که درباره‌ی بی‌خاصیت‌ترین فیلم‌ها از برچسب «تعهد» و «بیان دردها» و «ارائه‌ی تصویر واقعی از جامعه/ معضل‌ها/ آدم‌ها» و… مدد گرفتند، باید گفت این هم فیلمی متناسب با آن عناوین. اگر تحملش را دارید، به آن بپردازید.

عشق زخمی

محمد شکیبی

لانتوری هم مثل دو فیلم قبلی رضا درمیشیان است که آلیاژ درهم‌تینده‌ی عشق و التهاب هستند و ناگزیر پر از تحرک و کنش‌های نفس‌گیری که نه در فضاهای بسته و رمانتیک که در کف کوچه و خیابان و اعماق اجتماع می‌گذرند و به تعبیری فیلم خیابانی هستند. در چنین انگاره‌ای از فضاسازی سینمایی، صحنه‌های داخلی و خلوت آدم‌ها نیز به دلیل این‌که در تداوم بلافاصله از یک تنش بیرونی حادث شده‌اند، همان حالت ناپایدار و تهی از آرامش را در دل خود دارند. این دو سه فیلم درمیشیان وقتی که از عشق حکایت می‌کنند، منظورشان تغزل و گل‌و‌بلبل و خلوت‌های سکر‌آور دلدادگان نیست و بیش‌تر به عبور از میدان مین یا کارزار نبردهای گلادیاتوری شبیه است photo منتقدان معروف برای فیلم های  جشنواره فجر چه نقدهایی نوشته اندکه عاشق‌ و معشوق هریک جداگانه و ناگزیر باید شانس خود را در عبور از این میدان‌های پرخطر امتحان کند تا شاید به مقصود برسد. و از قبل پیداست که جان به در ‌بردن از این میدان بدون زخمی و آزرده شدن ممکن نیست.

ضرباهنگ تند و مداوم عکس‌ها و نماهایی که حرف و نظر کارشناسان و نمایندگان گروه‌های اجتماعی را در مورد لانتوری توضیح می‌دهند، از همان نخستین نما‌ها تحرک و انرژی جنبشی فیلم را به جان بیننده می‌ریزد. صحنه‌های آغازینی که در واقع عکس‌العمل‌های پایان داستان فیلم هستند که هشیارانه و با نوعی لاپوشانی برای ایجاد حس تعلیق به اول فیلم منتقل شده‌‌اند. چرا که معلوم نبود در پایان که مخاطبان فیلم ماجرا را تا انتها دنبال کرده‌اند حوصله‌ی گوش سپردن به این تحلیل و تفسیر‌های مختلف و متفاوت را داشته باشند. شاید در حالت عادی این حس فاصله‌گذاری و خروج موقتی از متن داستان و ماجرا در تلقی رایج ضدسینما تعبیر شود و تشریح علت‌ومعلولی عملکرد شخصیت‌های یک فیلم و آن هم در خلال کنش‌های ادامه‌دار آن‌ها با شیوه‌های متداول سینمایی حرفه‌ای یک خودکشی هنری به‌حساب بیاید اما در این فیلمِ به‌خصوص که عمداً با رویکردی تبلیغی و آگاهی‌بخش و هشداردهنده ساخته شده و تا حدی ادامه‌ی سینمایی همان کمپینگ مردمی «چهره‌ی من کو» است، رویکرد به‌اصطلاح گل‌درشت نیست چرا که کارگردان از همان ابتدا قرارش را را با بیننده‌اش گذاسته است.

ساختار لانتوری از چهار بخش و چهار شیوه‌ی روایتی تشکیل شده. پس از بخش اولیه که لحنی مستندوار و گزارشی دارد، وارد فصل کنش‌های بیرونی اعضای گروه لانتوری می‌شویم که خود مقدمه‌ی نسبتاً مفصلی است برای رسیدن به مهم‌ترین جرم گروه که اسیدپاشی پاشا بر چهره‌ی مریم است. جرمی که منجر به ازهم‌پاشی لانتوری و دستگیری آن‌ها می‌شود. این قسمت نیز از دو منظرگاه یکی خطی و مستقیم و آمیخته با مستندواره‌های اعترافات دوستان پاشا در زندان روایت می‌شود و بار دوم با فلاش‌بکی جزئی‌نگرتر از همان واقعه.

در مورد لانتوری این یک نکته‌ی مهم است که با پیش‌فرض آموزشی و ترویجی بودن فیلم در موردش داوری کنیم و نه با عبارت‌های تحکم‌آمیزی که می‌گویند سینما یعنی فلان و بهمان. لانتوری حتی از دید یک اثر تجربه‌گرا هم تجربه‌ی ناموفقی نیست.

زمناکو(مهدی قربان‌پور)

این سینمای مظلوم مستند!

محمدسعید محصصی

photo منتقدان معروف برای فیلم های  جشنواره فجر چه نقدهایی نوشته اندزمناکو مستندی از مهدی قربان‌پور است که در جشن خانه‌ی سینما و نهمین جشنواره‌ی سینماحقیقت خوش درخشید و اندکی پس از خاتمه‌ی جشنواره‌ی فجر اکران آن در گروه هنر و تجربه آغاز خواهد شد. این فیلم نخستین نمایش خود را در جشنواره تجربه کرد و ازقرار با استقبال خیلی خوب تماشاگران روبه‌رو شد. طبیعی هم بود. از نظر من که شاهد پیگیر روی‌دادهای مربوط به این سینما هستم طبیعی هم هست اگر در آغاز دومین سال اکران عمومی و به‌عبارت درست‌تر آغاز اکران رسمی فیلم مستند در سینماها، اگر انواعی از ناملایمت‌ها و نابه‌سامانی‌ها در این امر وجود داشته باشد. موضوعی که خود قربان‌پور در مورد اکران امروز این فیلم بر آن انگشت گذاشت اشاره‌ای بود به این نابه‌سامانی‌ها. این از نگاه من کاملاً طبیعی و عادی است، اما او به‌عنوان سازنده‌ی اثر حق دارد از آن دل‌خور باشد: این‌که مطلب مربوط به فیلم‌ش را در شماره‌ی ششم روزنامه‌ی جشنواره بدون هر گونه عکسی از خود فیلم و کارگردان کارکنند، این‌که هفت دقیقه پس از شروع نمایش روی پرده درهای سالن اصلی را بگشایند! و او احساس کند گویی عادت شده فیلم او به‌عنوان یک فیلم مستند مظلوم واقع شده است. حق اعتراض برای او کاملاً محفوظ است و اصلاً باید پرسیده شود چرا اصولاً سینمای مستند باید تا این اندازه مورد بی‌مهری قرار گیرد. او حق دارد بپرسد اگر این برخورد با بادیگارد رخ داده بود آیا برخورد کارگردان، تهیه‌کننده یا اسپانسر این بود که ساده از کنار قضیه عبور کنند؟ (چیزی که شاید گردانندگان این نشریه از قربان‌پور انتظار دارند) یا باید در این باب عذرخواهی می‌کردند؟ البته حرف من این است که خوب است این موردها پیش می‌آید و خوب خواهد بود که گردانندگان جشنواره و بخش‌های مرتبط با آن بخواهند این ایرادهای طبیعی –البته از نگاه نگارنده- را به‌مرور اما با جدیت بخواهند که برطرف کنند. همه باید باور کنند که سینمای مستند سینمای مادر است. حق مادر را باید داد!

بادیگارد (ابراهیم حاتمی‌کیا)

کدام تصویر درست است؟

ارسیا تقوا

photo منتقدان معروف برای فیلم های  جشنواره فجر چه نقدهایی نوشته اندبه نظرم در بررسی تازه‌ترین کار حاتمی‌کیا اول باید تکلیف‌مان را با خودمان مشخص کرده باشیم‌. اگر انتظارات‌مان به دنبال روبان قرمز و خاکستر سبز و یا حتی مهاجر است به نظرم بی‌راهه می‌رویم. حاتمی‌کیا طی دهه‌ی اخیر نشان داده که دغدغه‌هایی مهم‌تر از نفس سینما در فیلم‌سازی‌اش دارد. چیزهایی مثل صدور بیانیه، ایراد سخنرانی وخطابه این‌قدر برای او اهمیت دارند که به نظر می‌رسد کل داستان را به سمتی می‌برد که مجالی برای سخنرانی قهرمان اثرش بیابد. حالا اگر این سخنرانی مناسبتی با کلیت اثر هم نداشت خب نداشت. به گمانم حاتمی‌کیا طی این ده سال نشان داده حرف‌های زیادی برای گفتن دارد و فرصت و مجال و حوصله‌ای برای قصه‌پردازی و حشو و اضافات فیلم‌سازی ندارد.

با این توضیح از دیدن بادیگارد ممکن است خسته نشوید و حتی زمان‌هایی با یادآوری دوران باشکوه حاتمی‌کیا از قاب‌بندی‌های محمود کلاری لذت ببرید، تحت تأثیر موسیقی کارن همایون‌فر قرار بگیرید، بارها در طول فیلم دل‌تان بلرزد و حتی نم اشکی هم بریزید. اما اگر منتظرید حیدری/ پرستویی‌ای ببینید که تکلیف‌تان با قصه‌پردازی و شخصیت‌پردازی‌اش را در انتها بدانید، در اشتباهید. او بادیگاردی است که در ادامه‌ی شغلش برای حفاظت از سیاسیون مردد است و این تردید میان حفاظت کردن یا عافیت‌طلبی او را بی‌قرار ساخته است. از ابتدا و زمانی که اشتیاق او را در فلاش‌بکی که محافظ شهید رجایی بود می‌بینیم و بعد عمق احساس غبن امروز او را شاهدیم، دل‌مان را صابون می‌زنیم و به خود می‌گوییم روایت با چه پارادوکس و نقطه‌ی عزیمت قشنگی شروع شده است‌. اما متأسفانه انتظار اولیه نتیجه‌ی دلخواه به دنبال ندارد.

حیدر ظاهراً طلبی از کسی ندارد ولی در طول فیلم نمی‌فهمیم چرا این اندازه از عالم و آدم طلبکار است. خود را سرباز معرفی می‌کند اما به اندازه‌ی یک ژنرال حرف و نظر دارد. خود را خیبری معرفی می‌کند اما از او چیز دیگری می‌بینیم. و این می‌شود که دوگانگی در شخصیت‌پردازی حیدر به دوپارگی در ساختار اثر تبدیل می‌شود. حیدر در این فیلم خیلی شبیه حاج کاظم در آژانس شیشهای است. حاج کاظم هم باورهایی داشت که در راه آن‌ها عده‌ای را گروگان گرفت و اسم‌شان را هم شاهد گذاشت و ما هم آن را باور کردیم و تا پایان همراهش شدیم و پذیرفتیم که عباس این‌قدر ارزش دارد که حاج کاظم برایش این هرج و مرج را برپا کند و شهر را به هم بریزد. اما متأسفانه بادیگاردجوری است که دعوای حیدر برای دفاع از ناموسش در پارک به دل نمی‌نشیند. هرچه فاطمه فاطمه گفتن حاج کاظم مفهوم بود این رابطه‌ی عاشقانه‌ی حیدر با همسرش/ مریلا زارعی درک نمی‌شود.

بگذریم… حاتمی‌کیا برای ما فقط یک فیلم‌ساز نیست او به جایگاهی رسیده که اسمش امروز یک برند است و هر حرف و بیانیه و واکنش و فیلمش توجه‌آفرین است. حالا اگر ما بیش‌تر دوست داریم او را کسی ببینیم که قصه بگوید و «فیلم بسازد»، این مشکل ماست.

نیمه‌شب اتفاق افتاد (تینا پاکروان)

بحران بی‌پشتوانه

مهرزاد دانش

photo منتقدان معروف برای فیلم های  جشنواره فجر چه نقدهایی نوشته اندمشکل اصلی نیمه‌شب اتفاق افتاد همان است که در فیلم قبلی سازنده‌اش هم مشهود است: احساساتی شدن خود فیلم‌ساز در قبال اثرش. فیلم بافت کلی داستانی کم‌و‌بیش خوبی دارد و از آن مهم‌تر، تمرکزش بر شخصیت‌هایی است که تا به حال سابقه‌ای در سینمای ایران نداشته‌اند: گروهی که کارشان برگزاری مراسم جشن و یا سوگواری در زمینه‌های برپایی مجلس، پذیرایی، خوانندگی، و… است. همین که مخاطب با شمایلی نوین در این سینما مواجه می‌شود که اغلب‌شان در محیط‌های باز و در لوکیشن‌هایی با افق و پس‌زمینه‌ی گسترده حضور دارند، خوب است. اما ای کاش این امتیاز با سانتیمانتال بازی‌هایی که به‌ویژه در بعد موسیقی متن جریان دارد مخدوش نمی‌شد. این‌که مثلاً در سکانسی زنی آشپز دارد از محل کارش با اتوبوس به خانه برمی‌گردد، چرا باید از آوای همه‌خوانی پرسروصدایی به عنوان موسیقی متن آن فصل استفاده شود؟ چرا صحنه‌ای که شخصیت اصلی مرد با پیشه‌ی خوانندگی در حال اجرای یک آواز است، باید موسیقی‌ای رویش سوار شود که هیچ ربطی به موقعیت آن آواز و خواننده‌اش ندارد؟

مشکل دوم فیلم، انحراف از موتیف اصلی درام در میانه‌ی کار است. فیلم درباره‌ی دلدادگی پسری جوان به زنی میان‌سال است و مشکلات پیش رو هم بابت همین اختلاف سنی نامتعارف با عرف جامعه شکل می‌گیرد. اما یک‌دفعه وسط درگیری‌های ناشی از این موقعیت، نکته‌ی دیگری هم به فیلم اضافه می‌شود و آن این‌که شوهر سابق زن، قاتل بوده و حالا احتمال می‌رود که این ویژگی به فرزندش هم به ارث رسیده باشد و… این ایده‌ی دوم، عملاً فیلم را به فازهای دیگری می‌کشاند که نافی انسجام دراماتیک و موقعیتی اثر است. این‌که ناگهان بر بحران اصلی درام، بحران دیگری که فاقد عنصر سببیت است اضافه شود، نوعی روند تحمیلی است و حتی اگر پایان فیلم را هم بر مبنای همان بحران دوم پی‌ریزی کنیم، باز مشکل حل نمی‌شود. ای کاش داستان عشق خواننده‌ی جوان و آشپز میان‌سال، با همان بحران نخست، صیقل پیدا می‌کرد و به فرجام می‌رسید.

جشن تولد (عباس لاجوردی)

تصاویر ذهنى متفاوت

محسن بیگ‌آقا

photo منتقدان معروف برای فیلم های  جشنواره فجر چه نقدهایی نوشته اندفیلم جشن تولد البته که درباره‌ی جشن تولد نیست. ماجرای جشن تولد فیلم همان دقایق ابتدایى تمام مى‌شود و مى‌ماند تشریح وضعیت فعلى سوریه. اما تصویرى که فیلم از سوریه ارائه مى‌دهد، با تصویرى که ما در رسانه‌ها دیده‌ایم متفاوت است. تصویر ذهنى ما این بوده که مخالفان دولت سوریه در اعتراض به نتیجه‌ی انتخابات ریاست جمهورى تظاهرات کرده‌اند و اعتراض‌ها تبدیل به نبرد مسلحانه شده‌اند. در تصاویر رسانه‌ها نبرد گروه‌ها، خیابانى بوده و به جنگ شهرى تبدیل شده است. اما آن‌چه در جشن تولدمی‌بینیم بیش‌تر شبیه صحنه‌هاى بمباران بغداد قبل از حمله به عراق، توسط آمریکاست؛ یعنی بمباران و هدف قرار دادن شهر در سطحى وسیع.

حال اگر فیلم‌ساز قرار است تصویر ذهنى ما را اصلاح کند و اصلاً مى‌خواهد مقطع خاص دیگری را از نبرد در سوریه به نمایش بگذارد، باید تعریف تازه‌اى از آن ارائه کند. یعنى از ابتدا منطقه را معرفى کند، بعد زمان را به اطلاع تماشاگر برساند و در نهایت اطلاعات کافى را به هر شکل که گمان مى‌کند مناسب‌تر است، در اختیار تماشاگر قرار دهد؛ یا متنى را بعد از تیتراژ بگذارد، و یا شخصیت‌ها ماجرا را تعریف کنند. اگرنه، تماشاگر به فیلم ملحق نخواهد شد و ماجرا را به دلیل توجیه نشدن، تعقیب نخواهد کرد.

نفس (نرگس آبیار)

راوی گم‌شده

محمد شکیبی

۱photo منتقدان معروف برای فیلم های  جشنواره فجر چه نقدهایی نوشته اند – در دنیای سینما کم نیستند فیلم‌هایی که راوی داستان‌شان یک شخصیت مرده ‌است اما با یک منطق روایی مثلاً در لحظات احتضار که حد فاصل و مرز زنده و مرده‌ی آن‌هاست، به مرور ماجراهای‌شان می‌پردازند (مثل نفس عمیق) و یا با حضوری ماورایی در عالم برزخ گذشته‌ی دنیوی خود را مرور می‌کنند (مثلگاهی به‌آسمان نگاه کن). اما این‌که راوی ماجرا در حین روایت و لابد در اواسط آن ناگهان در اثر اصابت یک موشک با خاک و آجر و آهن منزلش منفجر و منهدم و یکسان شود، به‌قاعده نمی‌تواند راوی داستان فیلم هم باشد و اگر شد، با منطق و حتی منطق قراردادی فیلم نیز همخوان نیست.

۲- در آغاز فیلم نفس، بهار که دختری هفت‌ساله و ساکن روستای ولد‌آباد کرج است و در مدرسه‌ای روستایی که معلمش یک خانم آموزگار سپاهی‌دانش است، کلاس اول را می‌گذراند، روایت داستان و سرگذشت خود و خانواده‌اش را شروع می‌کند. نشانه‌ها به سال‌های ۵۶-۱۳۵۵ اشاره دارند. انتهای روایت دخترک به موشک‌باران‌های بین ایران و عراق در سال‌های ۶۷ – ۱۳۶۶ ارجاع می‌دهد یعنی در پایان فیلم بهار باید بین شانزده تا هیجده ساله باشد اما نیست و حداکثر به دنیای ده‌سالگی پاگذاشته که باز هم در منطق روایی، یک جای کار می‌لنگد.

۳ – پسردایی بهار که یک طلبه‌ی جوان یزدی است و در جریان مبارزات انقلابی برای فرار از تعقیب عناصر ساواک و مخفی شدن در روستایی دور از ذهن به خانه‌ی آن‌ها پناه برده اما در سراسر فیلم نه کاری می‌کند که دست‌کم روح انقلاب را به خویش و اقوام خودش سرایت دهد و نه سنخنی انقلابی از دهانش خارج می‌شود حتی زمانی که انقلاب پیروز شده و منطقاً باید سخت مشغول و درگیر باشد اما هروقت که او را می‌بینیم، ساکت روی کتابی خم شده و مطالعه می‌کند. اجازه‌ی دسترسی و خواندن کتاب‌ها را به خوهرزاده‌اش بهار راهم با این بهانه که دخترک خوب از آن‌ها مراقبت نمی‌کند، نمی‌دهد. پس خاصیت گنجاندن این طلبه‌ی جوان انقلابی چه‌می‌تواند باشد و نقش دراماتیکش در روایت فیلم کجاست جز نوعی نان قرض دادن سرهم‌بندی شده به شورای بازبینی فیلم‌نامه؟

نفس یک دور تسبیح پاره شده – که پدر خانواده مشغول نخ‌کردن آن است – از خاطرات و خیال‌بافی‌های ذهنی یک دختر بچه است که تک‌به‌تک و دانه‌به‌دانه اغلب جذاب و دلنشین‌اند اما در اتصال به هم به یک پرگویی ملال‌آور تبدیل شده‌اند به ویژه که مدام و دایره‌وار تکرار هم می‌شوند. مثلاً راوی چندین بار ما را به شهر و روستاهای یزد می‌برد و دوباره به ولد‌آباد و یا حومه تهران بازمی‌گرداند و یا مراسم عزاداری عاشورا را به شکل تعزیه و یا نوحه‌خوانی، مدام تکرار می‌کند یک بار در مجلس مردانه‌ی غربتی‌ها بار دیگر در مجلس زنانه‌ی آن‌ها، بار سوم در روستای حومه‌ی شهر یزد و بار چهارم به بعد در همان‌جا به صورت تعزیه و سینه‌زنی و… نفس جز یک بازی نظر‌گیر از پانته‌آ پناهی‌ها و چند نقش‌آفرینی مقبول از مهران احمدی و بچه‌های فیلم و دوسه تن از نقش‌های مکمل و البته پاره‌ای از خاطره‌های جذاب کودکانه چیز بیش‌تری ندارد که به تماشاگر ببخشد.

یک شهروند کاملاً معمولی (مجید برزگر)

مسیو وردو

محسن بیگ‌آقا

طبق تعریف مدرن از فرد دیوانه یا روان‌پریش، چنین فردی ذهن متمرکز ندارد و حواسش به جای یک‌ نقطه، به همه‌جا هست و البته که به هیچ‌یک نیست. فیلم تازه‌ی‌ مجید برزگر درباره‌ی این‌طور آدم‌هاست که امروزه در جامعه‌ی ما زیاد شده‌اند. از این منظر فیلم یک اثر امروزی با نمایش معضلی اجتماعی و عمومی محسوب می‌شود. فیلم مثل فیلم‌های هنر و تجربه‌ای که خود برزگر مورد حمایت‌شان قرار داده، کند و دیر شروع می‌شود. اما با حضور دختر جوان سرعت می‌گیرد و جذاب می‌شود.

یکی از فصل‌های درخشان فیلم، رقص زیبای مرد مسن با عصاست که انعکاسش را در پیانوی زن مسن هنگام نواختن آهنگ «تولدت مبارک» می‌بینیم. در این فصل او مانند مسیو وردوی چاپلین در کمال خونسردی و آلت قتاله به‌دست کارش را تمام می‌کند و می‌رود.ژ

photo منتقدان معروف برای فیلم های  جشنواره فجر چه نقدهایی نوشته اندفیلم پایان  طنزآمیزی دارد. پس از ماجرای سخنرانی افسر پلیس درباره‌ی نان سنگک به عنوان نماد ایران، بلافاصله تصادف رخ می‌دهد و پیرمرد صحنه را بی‌دردسر ترک می‌کند. این نوع طنز تلخ و وقوع جنایت، حالا در فیلم‌های برزگر تبدیل به یک ویژگی و عنصر تکرارشونده می‌شود.

نیمه‌شب اتفاق افتاد

رضا حسینی

سومین فیلم کارنامه‌ی مجید برزگر در جایگاهی پایین‌تر از دو فیلم قبلی‌اش قرار می‌گیرد و از نظر کیفی فاصله‌اش به گونه‌ای است که می‌شود به‌نوعی حق را به کسانی داد که پایان‌بندی ناگهانی و غیرمنتظره‌یپرویز را نشانه‌ی خوبی ندیده بودند و زیر بار توجیه‌های کارگردان و ایده‌هایش برای چنین پایانی نمی‌رفتند.

یک شهروند کاملاً معمولی فصل افتتاحیه‌ی ناامید‌کننده‌ای دارد، ایده‌ی کلی‌اش حتی روی کاغذهم شکست‌خورده است (البته در سینمای ایران؛ و همان طور که نمونه‌ی دیگرش را در فیلم نیمه‌شب اتفاق افتاد به کارگردانی تینا پاکروان دیدیم) و پایان‌بندی‌اش واقعاً بی‌تناسب و تحمیلی است؛ پایانی که هم تحول ناگهانی شخصیت اصلی را در خود دارد و هم تصادف «تقدیرگونه»‌اش به‌شدت از نگاه سفارشی سرمایه‌گذاران فیلم خبر می‌دهد.

آقای صفری در پایان داستان درست مثل شخصیت اصلی پرویز، ناگهان مرتکب قتل می‌شود. اما تفاوت این‌جاست که اگر شخصیت پرویز به‌تدریج و با محرک‌های درست و در یک سیر منطقی دچار دگردیسی می‌شود و ارتکاب قتل از سوی او و حتی تسویه حساب با پدرش (و همسر جوان او) برای تماشاگر دور از انتظار نیست، در این‌جا تحول یک‌شبه‌ی آقای صفری برای قتل پیرزن همسایه که دورادور هوای او را دارد – آن هم در شبی که شام را با او صرف می‌کند و برایش پیانو می‌زند – پذیرفتنی نیست؛ به‌خصوص که انگیزه‌ی این جنایت قابل‌قبول نیست. مگر این‌که آقای صفری را آدم عقب‌مانده یا کاملاً وابسته‌ای در نظر بگیریم که بر اساس داده‌های فیلم و آن‌چه از زندگی‌اش می‌بینیم، نمی‌توان به چنین نتیجه‌ای رسید. به عبارت دیگر، محرک‌های تعبیه‌شده در ساختار فیلم‌نامه برای رسیدن به چنین نقطه‌ای درست و کافی نیستند. به‌علاوه، موقعیت اصلی پیرمرد داستان (دل باختن به دختری که چهره‌ای شبیه به عشق سال‌های دور او دارد) اصلاً برای تماشاگر جا نمی‌افتد و پذیرفته نمی‌شود. در این شرایط است که نگاه مرد در آینه پس از اولین مواجهه با دختر، گوش دادن مکرر به صدای ضبط‌شده‌ی دختر در تلفن، بی‌خوابی و بی‌تابی، رنگ کردن موها، زل‌زدن‌های پیوسته و… نه‌تنها باورپذیر از کار درنمی‌آیند و داستان و موقعیت خاص این «شهروند کاملاً معمولی» را پیش نمی‌برند، بلکه رقت‌انگیز جلوه می‌کنند. از این رو، اتکا به نمایش عکس‌های ازدواج صفری با زنی که چهره‌اش از میان عکس‌ها درآمده است، هم واقعاً کم‌مایه‌تر و بی‌بنیان‌تر از آن است که پیرمرد داستان را به عنوان یک بیمار روانی مطرح کند.

اما در یک شهروند کاملاً معمولی یک ایده‌ی درخشان وجود دارد که به‌واسطه‌ی این داستان و شخصیت‌ها، تقریباً از دست رفته و فرصت کافی برای جلوه‌گری نیافته است؛ این‌که عشق زندگی یک مرد که در سال‌های جوانی (به هر دلیلی) از دست رفته و سال‌هاست فقدانش ذهن و روح او را آزرده است، و حالا پس از سال‌ها دختر جوانی با همان شکل و شمایل از راه می‌رسد و می‌بینیم که در این سال‌ها ذره‌ای از احساسات مرد نسبت به عشق ابدی‌اش کاسته نشده است. هر چه‌قدر نمایش و ارائه‌ی چنین ایده‌ای در این‌جا فاقد جذابیت‌های ذاتی آن است، در درام عاشقانه‌ی انگلیسی ۴۵ سال (اندرو هیگ، ۲۰۱۵) که شارلوت رامپلینگ به خاطر بازی فوق‌العاده‌اش در آن نامزد اسکار بهترین بازیگر شده است، فصل افتتاحیه‌ای تماشایی و بستری مناسب برای فروپاشی یک زندگی زناشویی پایدار و عاشقانه را فراهم آورده است.

آخرین بار کی سحر را دیدی؟ (فرزاد مؤتمن)

جای خالی ژانر

علیرضا حسن‌خانی

photo منتقدان معروف برای فیلم های  جشنواره فجر چه نقدهایی نوشته اندهنوز بر ما پوشیده است که بعد از این‌همه سال داشتن سینما و تولید فیلم، حضور در عرصه‌های جهانی و حتی تصاحب معتبرترین و مهم‌ترین جوایز سینمایی چرا نتوانسته‌ایم در ژانر‌های تعریف و تثبیت‌شده‌ی سینمایی، جایی به غیر از همان ژانر من‌درآوردی خودمان – ژانر اجتماعی- اثر در خور توجهی خلق کنیم. این‌چنین است که موقع تماشای آخرین بار کی سحر را دیدی؟ جایی که قرار است گره‌گشایی‌ای اتفاق بیافتد منجر به خنده‌ی دسته جمعی در سالن سینما می‌شود. مؤتمن در آخرین بار… سعی کرده به ژانر محبوبش – پلیسی معمایی- نزدیک شود و داستانی ایرانی را در بستر این گونه‌ی سینمایی روایت کند. اتفاقاً در کلیات، هم این ایرانیزه کردن یک داستان معمایی و هم ایجاد تعلیق شکل منطق و قابل قبولی یافته منتها در جزئیات به خصوص در جاهایی که باید انگیزه و یا دلیلی ذکر می‌شده کمیت فیلم لنگ می‌زند.

آخرین بار… در نیمه‌ی نخست یعنی جایی که قتل دختر و گم شدن سحر با هم پیوند می‌خورند و دو داستان به شکلی با هم پیش می‌روند که برای بیننده این شائبه را ایجاد می‌کنند که با هم مرتبط هستند خوب و جذاب پیش می‌رود اما از جایی که مسیر این دو داستان از هم جدا می‌شود و جست‌و‌جو برای یافتن سحر موضوع اصلی فیلم می‌شود افت فیلم آغاز می‌شود. درست از همان جایی که دلیل حالا دیگر کلیشه‌شده‌ی «حرف مردم» وارد داستان می‌شود. با این حال و با وجود افت قدم به قدم فیلم و حسرت ما برای فرصت دیگری که در ژانر پلیسی معمایی سوخت می‌شود، می‌توان گفت آخرین بار… به شکلی مطلق سقوط نمی‌کند و از دست نمی‌رود. شاید مثل همیشه از بدو ورود برادر به داستان فهمیده باشیم گم شدن سحر زیر سر اوست، شاید انتقال اطلاعاتی مثل پیدا شدن ۳۰۰۰ دلار، باسمه‌ای و بی‌موقع باشد اما اطلاعاتی هم در جاهایی جاگذاری شده‌اند که به‌موقع به بیننده منتقل می‌شوند و به‌موقع از آن‌ها استفاده می‌شود. مثل ماشین ماکسیمایی که دوست سحر با آن سحر را رسانده.

در این بین باید به مضمون قتل‌های خانوادگی و ناموسی هم اشاره کرد که مثل همان انگیزه‌ی دم‌دستی «حرف مردم» موضوع همه‌جور فیلمی بوده. از عروس آتش که شاهکاری به مدد آن شکل گرفته تا سریال‌ها و فیلم‌های تلویزیونی. هم‌چنان جای خالی بزه‌کاری، جرم‌ها و جنایات سازمان یافته و نوظهور و حتی با انگیزه‌هایی خیلی پیش‌پا افتاده‌تر در فیلم‌های ایرانی خالی است. می‌شود بخش عمده‌ای از این جای خالی را به گردن ممیزی انداخت اما آیا می‌شود به همان سادگی از تحقیق و بررسی نکردن و زمان کافی صرف فیلم‌نامه نکردن هم گذشت؟

هفت‌ماهگی (هاتف علیمردانی)

گره‌های سست

مهرزاد دانش

photo منتقدان معروف برای فیلم های  جشنواره فجر چه نقدهایی نوشته اندمهم‌ترین مشکل هفت‌ماهگی، سطحی بودن و در نتیجه نامتقاعدکنندگی‌اش در نمایاندن موقعیت‌های جاری در داستانش است. منظور از سطحی بودن، صرفا «نمودهای خاله زنکی» فیلم در نمایش روابط خواهرشوهر/عروس و… نیست، بلکه مهم‌تر از آن، سستی مناسبات داستانی متن است. یک مثال بزنیم. یکی از بزرگ‌ترین گره‌های فیلم که بعد از ماجرای زلزله پیش می‌آید، شبهه همراهی زن باردار داستان با مردی غریبه در یک خودرو در لحظات آخر زندگی‌اش است. این شک و شبهه شوهر او را وامی دارد تا به شمال سفر کند بلکه ردی از مرد غریبه بیابد و این گره را باز کند. اما این موضوع واقعا یک گره نیست. وقتی فیلم‌ساز تا قبل از این حادثه نمودی بسیار معصوم و پاک از زن باردار نمایش می‌دهد و رویش هم نه یک‌بار که ده‌ها بار تأکید می‌کند، مخاطب مطمئن می‌شود خیانتی هم در کار نیست و تا قبل از پایان فیلم، می‌داند که حتما نکته‌ای پیش می آید که دلالت بر معصومیت دوباره او کند؛ که البته چنین هم می‌شود و زن اغواگر داستان – که تا قبل از مثلا لو رفتنش نزد دیگر آدم‌های قصه، با آن تلفن‌های پنهانی که از دور داد می‌زند طرف مورد خطابش کیست، نزد کم هوش‌ترین مخاطبان هم وضعیتش روشن می شود – یک دفعه نزد شوهر محترم می‌آید و اعتراف بر نقش پلید خود در این شک آفرینی می‌کند! این دیگر نامش گره نیست؛ بلکه کش دادن ماجرای سطحی فیلم به هر نحو ممکن است. حالا به همین بیفزایید روند روایت داستان را که بیش‌تر به سریال‌گویی شباهت دارد (آن هم سریالی پرگو و نامنسجم) تا مقتضیات ریتم در یک فیلم سینمایی. نکته دیگر آن که اگرچه خیانت‌های زناشویی در جامعه، واقعیتی است که در برخی سطوح دیده می‌شود، ولی اغراق در نمایش آن در جمع یک خانواده، بیش از آن که تبدیل به یک هشدار تربیتی شود، اصل موضوع را چنان لوث می‌کند که بیش از هشدار، نمودی مضحک در ذهن مخاطب باقی می‌ماند.

وارونگی (بهنام بهزادی)

آلودگی

دامون قنبرزاده

photo منتقدان معروف برای فیلم های  جشنواره فجر چه نقدهایی نوشته اندوارونگی یک اصطلاح هواشناسی‌ست و زمانی به کار می‌رود که هوای گرم مانند لایه‌ای شیشه‌ای جو را فرا بگیرد و اجازه‌ی خروج و بالا رفتن هوای سرد از طبقات پایین را ندهد. در این حالت آلودگی و خفقان پیش می‌آید و وارونگی هم شخصیت نیلوفر (سحر دولتشاهی) را در چنین محیط خفقان‌آور و سنگینی قرار می‌دهد. آلودگی هوا به آلودگی رفتار آدم‌ها تسری پیدا می‌کند و جوّی شکل می‌گیرد مسموم.

نیلوفر به عنوان شخصیت اصلی داستان، در همین جوّ مسمومِ محیط و آدم‌هایش است که نفس می‌کشد. شخصیتی ساده و محجوب که از همان دوران نوجوانی هم خودش را دست کم می‌گرفت. طی صحبت‌های عاشقانه‌اش با سهیل، عشق دوران گذشته و حال، این نکته روشن می‌شود که آن‌وقت‌ها او حتی در مهمانی‌های دورهمی هم شرکت نمی‌کرد. بهانه‌ی خودش بیماری پدر است اما کمی که در داستان پیش می‌رویم، دست‌مان می‌آید که او موجود آسیب‌پذیری‌ست که همیشه جمع نادیده‌اش می‌گرفته یا لااقل به خاطر عدم اعتمادبه‌نفس لازم، خودش چنین تصوری دارد. صحنه‌ی بیمارستان در روشن‌تر شدن این موضوع صحنه‌ی مهمی‌ست: خواهران و برادران پیش پزشک نشسته‌اند و درباره‌ی وضعیت مادر حرف می‌زنند. نیلوفر چند باری می‌خواهد حرف بزند و اظهار نظری بکند اما فرهاد (علی مصفا) و هما (ستاره پسیانی) توی حرفش می‌آیند و بدون توجه به او، با دکتر بحث می‌کنند. همین لحظه‌ی کوتاه کافی‌ست تا مخاطب موقعیت نیلوفر را درک کند: انگار حرف‌ها و عقاید او برای کسی مهم نیست. انگار کسی نمی‌بیندش.

بعدتر که برای بردن مادر به شمال نیلوفر را وسط می‌اندازند، پی می‌بریم که او حتی اجازه‌ی تصمیم گرفتن هم ندارد. هر چه جلوتر می‌رویم، این نادیده‌گرفته‌شدن جنبه‌ی خطرناک‌تری هم پیدا می‌کند؛ کم‌کم کار و زندگی و خانه و حتی عشق هم از او سلب می‌شود تا نیلوفر تبدیل به بازیچه‌ای شود که نه می‌تواند فکر کند و نه می‌تواند تصمیم بگیرد. هر چه هوا مسموم‌تر می‌شود، رفتار آدم‌ها هم مسموم‌تر می‌شود. در این هوای زهرآلود یکی نیلوفر به فکر گلدان گل دم در است که آب داشته باشد و بتواند نفس بکشد و یکی مادر به فکر نیلوفر است که انگار می‌داند بچه‌های دیگرش در حق خواهر کوچک‌ترشان جفا کرده‌اند و به زور خواسته‌اند با او به شمال برود. اما مثل هر فیلم خوب دیگری، شخصیت داستان یک جایی باید متحول شود. یک جایی باید بلند شود و در برابر شرایط نابه‌سامان قدعلم کند. وقتی پی می‌برد سهیل، ماجرای ازدواج و بچه‌دار بودنش را به او نگفته، جرقه‌یایستادن در برابر آلودگی آغاز می‌شود. او کم‌کم به جای این‌که بایستد و از این و آن حرف بخورد و اجازه بدهد دیگران برایش تصمیم بگیرند، روبه‌روی خواهر و برادر  می‌ایستد و جواب‌شان را می‌دهد. به قول خودش حالا دیگر نمی‌خواهد «مجبور باشد» که تصمیم بگیرد. در انتها او با اراده‌ی خودش و نه با زور دیگران، تصمیم می‌گیرد مادر را از این هوای آلوده خلاص کند. او محکم می‌ایستد، سهمش را طلب می‌کند و تصمیمش را مبنی بر بردن مادر به شمال به زبان می‌آورد. چون حالا دیگر فهمیده ماندن در چنین محیطی چقدر می‌تواند خطرناک باشد. به قول خودش حالا دیگر «باید»ی در کار نیست. خودش «می‌خواهد» که برود.

می‌دانیم که وقتی وارونگی دمایی پیش می‌آید، از دست هیچ کسی کاری ساخته نیست. درمانی ندارد. شاید دری به تخته بخورد، بادی بوزد و بارانی ببارد تا بلکه هوای آلوده راه دررویی پیدا کند. اما در غیراین‌صورت درمان وارونگی دمایی دست کسی نیست. وقتی سازوکار جامعه‌ای غلط باشد، گریزی از وارونگی دما و آلودگی نیست. فقط می‌توان از آن گریخت. وقتی ذات آدم‌ها خراب باشد، فقط باید ازشان دوری کرد. درمانی وجود ندارد …

روزی روزگاری جشنواره (۲):

فصل آشتی

photo منتقدان معروف برای فیلم های  جشنواره فجر چه نقدهایی نوشته اندمحسن علیاکبری

به نظرم آن‌چه در جشنواره‌ی فیلم فجر و کلیت سینمای ایران در دهه‌های ۶۰ و ۷۰ اتفاق افتاده، منحصر به فرد بوده و در دوره‌های بعدی تکرار نشده است. در دهه‌ی ۶۰ که سینمای ایران پا می‌گرفت و می‌بالید، مسئولان سینمایی و سینماگران توانستند ذائقه‌ی مردم را تغییر بدهند. دیگر سینمای فارسی و فیلم‌هایی که پیش از پیروزی انقلاب اسلامی ساخته می‌شد برای مردم جذابیتی نداشت. حتی سینماگرانی که پیش از پیروزی انقلاب اسلامی فعالیت کرده بودند در این دوران، همسو با تحولات سینمای ایران و جامعه آثاری ساختند که با این دنیای تازه شباهت داشت.

در دهه‌ی ۸۰ سینمای ایران عقبگرد داشت. دوباره سینمای فارسی احیا شد و آن‌چه در طی سال‌ها ساخته شده بود، کم‌کم از بین رفت. ذائقه‌ی مردم این بار هم شکل گرفت اما شبیه پیش از پیروزی انقلاب اسلامی شد. آثاری در این دوران مورد توجه قرار می‌گرفتند که از نظر محتوا نازل بودند و صرفاً جاذبه‌های کاذب خلق می‌کردند. جشنواره‌ی فیلم فجر هم در این دوره رونق سال‌های قبل را نداشت، کیفیت فیلم‌ها پایین آمده بود و استقبال از جشنواره افت کرده بود.

در دهه‌های ۶۰ و ۷۰ بسیاری از فیلم‌های جشنواره‌ی فیلم فجر در سالن‌هایی مملو از جمعیت روی پرده می‌رفت. جوان‌ها ساعاتی طولانی در صف می‌ایستادند تا یک فیلم را ببینند. تهیه‌ی بلیت جشنواره در آن سال‌ها بسیار سخت و برای گروهی یک رؤیای دست‌نیافتنی بود. اماphoto منتقدان معروف برای فیلم های  جشنواره فجر چه نقدهایی نوشته اندروند آسان شدن فیلم‌سازی که از دهه‌ی ۸۰ شروع شده و ادامه یافته باعث شده کیفیت فیلم‌های سینمایی پایین بیاید و در نتیجه استقبال از جشنواره هم کاهش داشته است.

سال ۱۳۷۸ اکران فیلم مریم مقدس با استقبال مردم همراه بود. در آن سال توانستیم قشری را به سینما بیاوریم که سال‌ها بود به دیدن فیلمی نرفته بودند. آشتی دادن دوباره‌ی مردم با سینما، ارتقای سلیقه‌ی آن‌ها و افزایش مخاطب سینمای ایران کاری دشوار است که باید انجام شود. در این میان جشنواره‌ی فجر نقش مهمی دارد و نبض سینمای ایران است.

تصاویر زیادی از جشنواره‌ی فیلم فجر در ذهنم مانده. جشنواره در آن سال‌های پررونق سینمای ایران یعنی شیشه‌های شکسته‌ی در‌های ورودی به خاطر هجوم جمعیت، یعنی صف‌های طولانی و تیراژ چشمگیر نشریات سینمایی. اما این نکته‌ها را دیگران بارها در مطالب و نقل‌های‌شان گفته‌اند و باز هم خواهند گفت. این‌ها خاطرات عمومی چند نسل هستند از جشنواره‌ای که روح سینمای ایران است و برای همه اهمیت دارد که برپا و استوار بماند.

سال ۱۳۶۳ در سینما قدس میدان ولی عصر با مرحوم رسول ملاقلی‌پور به تماشای بلمی به سوی ساحل نشستیم. سالن آن‌قدر شلوغ بود که من و رسول صندلی نداشتیم. مدیر سینما برای‌مان صندلی آورد و گوشه‌ای از سالن کنار جمعیت مشتاق، فیلم را دیدیم. یادم می‌آید سال ۶۹ ساعت ۱۲ شب از مقابل سینما فلسطین می‌گذشتم. عده‌ای جوان اطراف سینما خوابیده بودند تا صبح فیلمی از مسعود کیمیایی را تماشا کنند. در آن سرمای گزنده‌ی بهمن ماه اشتیاق و عشق آن‌ها را تحسین کردم. سینمای ایران با همین عشق و علاقه و شوری که از مردم می‌گیرد سرپاست.

به دنیا آمدن (محسن عبدالوهاب)

سیل و آب‌بند

شاهین شجری‌کهن

photo منتقدان معروف برای فیلم های  جشنواره فجر چه نقدهایی نوشته اندمحسن عبدالوهاب فیلم سرراست و ساده و بی‌ادایی ساخته که در عین سادگی، پیچیدگی‌های روایی و ساختاری خاصی دارد و جمع‌وجور کردنش از هر نویسنده و کارگردانی برنمی‌آید. خط اصلی داستان درباره‌ی زن و مردی است که بر سر بچه‌دار شدن یا نشدن اختلاف دارند و همین اختلاف ساده به جنجالی دامنه‌دار می‌انجامد که همه‌ی اجزای زندگی‌شان را در بر می‌گیرد. کارگردان با طراحی دو قطب متضاد در جهان‌بینی و انتظاراتی که از زندگی دارند، کشمکشی ایجاد می‌کند که ناخودآگاه مخاطب را هم به موضع‌گیری وامی‌دارد و همین نکته شاید مهم‌ترین دستاورد فیلم باشد.

البته اگر کارگردان روی قصه‌ی اصلی‌اش متمرکز می‌ماند و قید خرده‌ماجراها و پیام‌های جنبی را می‌زد به دنیا آمدن فیلم بهتری می‌شد. اشکال نسخه‌ی کنونی در این است که کارگردان اصرار دارد لابه‌لای روایت قصه‌اش، گوشه‌هایی هم به اوضاع اجتماعی و فرهنگی بزند؛ مثلاً این اشاره که گروه تئاتری پس از ماه‌ها تمرین و مرارت، اجازه نمی‌یابند که نمایش جدی و آبرومندی را روی صحنه ببرند ولی به یک نمایش سخیف موزیکال مجوز داده می‌شود، یک کنایه‌ی ژورنالیستی به نظر می‌رسد که در سطح فیلمی مدعی تعمق و ژرف‌کاوی نیست. یا این‌که تهیه‌کننده از مستندساز انتظار دارد واقعیت‌های اجتماعی را تصویر نکند و به دورنمایی روشن از تهران برسد، یا حتی این‌که کافه‌چی باحال فیلم رمانی نوشته و تیراژش هزار نسخه بیش‌تر نیست. همه‌ی این نکته‌ها واقعیت دارند و وصف حال امروز جامعه‌ی ما هستند، ولی گنجاندن آن‌ها در فیلمی داستان‌گو هیچ فایده‌ای ندارد جز این‌که داستان را از مسیر سرراست و سلیس‌اش خارج کند.

یکی از وجوه مثبت فیلم‌نامه‌ی عبدالوهاب تصویری است که از بچه‌های امروز نشان می‌دهد. عشق پیش‌رس کیان و گلی، نمونه‌ای از خواسته‌ها و عادات متفاوت نسلی است که دیگر زیر بار محدودیت‌ها و الزام‌های قدیم نمی‌رود و بی‌توجه به بایدها و نبایدهای نسل پیش از خودش، سرخوشانه ساز خودش را می‌زند. بازی خوب بچه‌ها هم به کمک انتقال این معنا آمده و به فیلم طنز ملایمی اضافه کرده که شدیداً به آن نیاز داشت.

به دنیا آمدن دوربین روی دست ساده‌ای دارد که جز در یکی‌دو مورد که بی‌جهت از برش تصویر پرهیز می‌کند و نماهای تعقیبی را به کات زدن ترجیح می‌دهد، در تناسب با فضا و لحن روایت است. رابطه‌ی زن و مرد به‌خوبی با دیالوگ‌ها و برخوردهای ساده‌ی روزمره به تصویر کشیده شده و بن‌مایه‌ی عاطفی ارتباط‌شان قابل‌درک است. اتفاقاً همین انس و الفت میان زن و شهر است که برخورد بعدی‌شان را تکان‌دهنده جلوه می‌دهد و مخاطب را از احتمال فروپاشی این زندگی می‌ترساند. اما از جایی که خواهر بزرگ زن قرآن باز می‌کند و به آیه‌ای در نکوهش کشتن فرزندان می‌رسد پیداست که مسیر داستان به کدام سمت خواهد رفت و موضع فیلم چیست. صحنه‌ی رویارویی زن و مرد در یزد هم با این‌که نقطه‌ی اوج تنش و درگیری میان این دو است، اما به طرزی قابل‌پیش‌بینی برگزار می‌شود: مرد که در استدلال‌های پیچیده‌اش آویخته و سعی دارد زنش را با منطق و دلیل برای سقط جنین قانع کند، ناگهان با یک حرکت انفجاری زن آچمز می‌شود و به همین راحتی همه‌ی آن دعواها و بحث‌ها و استدلال‌های طولانی کنار می‌روند. زن از حال می‌رود، زیر گریه می‌زند، جیغ می‌کشد و… برنده می‌شود!

به دنیا آمدن فیلمی خانوادگی است و باید موفقیتش را در اکران عمومی انتظار کشید؛ جایی که اعضای خانواده بتوانند در شرایطی مناسب به تماشایش بنشینند و قصه را با جهت‌گیری مورد پسند خودشان دنبال کنند و به قضاوتی قطعی درباره‌ی اختلاف زوج فیلم برسند. عبدالوهاب نشان می‌دهد که بدون امکانات فراوان و بازیگران ستاره، می‌توان با تکیه بر متنی خوب و کارگردانی کاربلد، فیلمی قابل‌توجه داشت.

بیچاره فرهاد!

شاهپور عظیمی

photo منتقدان معروف برای فیلم های  جشنواره فجر چه نقدهایی نوشته اندتا پیش از لطفاً مزاحم نشوید! درصد همکاری محسن عبدالوهاب در ساخت آثاری که مشترکاً با رخشان بنی‌اعتماد ساخته، تقریباً برای ما مشخص نبود و نمی­دانستیم که کدام بخش از فیلم‌هایی مانند خون‌بازی یا گیلانه ساخته‌ی کدام کارگردان است. اما فیلم اول او نشان داد که تا چه حدی می‌توان میان سینمایی موسوم به سینمای اجتماعی و سینمایی (شاید با مسامحه) انسانی موضع داشت و فیلمی درباره‌ی معضلات انسانی ساخت، بی آن‌که فیلم­ساز صرفاً به روابط اجتماعی نظر داشته باشد. از این منظر به دنیا آمدن حتی یک گام به پیش برای سازنده‌اش محسوب می‌شود.

چه‌قدر خوب است که فرهاد و پری مشکل مالی ندارند یا به عبارت دیگر فیلم‌ساز روی این معضل (دیگر دم دستی) مکثی نمی‌کند. هرچند دلیل فرهاد برای بچه‌دار نشدن می‌تواند به نوعی به اقتصاد خانواده‌ی کوچک او وصل شود اما فیلم قرار نیست انسان را تا حد یک ابزار تولید پایین بیاورد و به چیزهایی پرداخته که آدم‌ها در زندگی با آن‌ها روبه‌رو هستند ولی ترجیح می‌دهند آن را پشت گوش بیندازند. این‌که فرزندی ناخواسته به دنیا خواهد آمد که کسی منتظرش نیست، خبر از فاجعه‌ای بشری می‌دهد که پژواکش اگر از فاجعه‌های بزرگ بشری بیش‌تر نباشد، کم‌تر نیست. واقعاً چه بلایی بر سر انسان امروز آمده که بچه‌دار نشدن برایش به یک ارزش بدل شده است؟ نبود سرمایه و امنیت اقتصادی؟ آیا این بهترین بهانه برای خیلی‌ها نیست که از خودشان سلب مسئولیت کرده و نخواهند پدر باشند یا مادر باشند؟ تقریباً فرهاد هیچ استدلال قابل‌پذیرشی در فیلم ندارد که بچه نخواهد. او به دنبال آرامش است اما نه‌تنها نقش خودش را در به دنیا آمدن یک بچه انکار می‌کند، که با لحنی طلبکارانه پری را مقصر می‌داند.

رفتار پری که سنجید‌ه‌تر از فرهاد به نظر می‌رسد، سرانجام او را به مرز تصمیم‌گیری جدی می‌رساند. فرهاد مثل هر مرد دیگری نمی‌داند ظرفیت‌های یک زن چه‌قدر است. او اصرار می‌کند و پری با مشت‌هایی که به شکم خودش می‌کوبد، در واقع به ماجرا خاتمه داده و بچه‌اش را حفظ می‌کند. در پایان این فرهاد است که بازی را واگذار کرده است. هم پری کار تازه‌ای پیدا کرده و هم این‌که نزدیک خانواده‌اش زندگی می‌کند و پیشنهاد می‌کند که پسرش را همراه ببرد. اما با نجابت هر­چه تمام‌تر قیافه‌ی یک فاتح به خود نمی‌گیرد. نمای پایانی اما به ما می‌گوید که ظاهراً مردان حتی بازنده‌های خوبی هم نیستند. بیچاره فرهاد!

چهارشنبه (سروش محمدزاده)

نقش درام

محسن بیگآقا

photo منتقدان معروف برای فیلم های  جشنواره فجر چه نقدهایی نوشته اند˜گاهی در سینما فیلم‌ساز از رئالیسم عبور می‌کند و چنان دنیایش را واقعی به تصویر می‌کشد که به مرز ناتورالیسم می‌رسد. چهارشنبهدر چنین فضایی سیر می‌کند. از فضای وهم‌آلود درگیری در مراسم عروسی که می‌گذریم، وارد دنیایی می‌شویم که شخصیت‌ها در آن گرفتارند و مثل رمان‌های ناتورالیستی دست‌وپازدن‌شان جز فرو رفتن در باتلاق کمکی به آن‌ها نمی‌کند. رنگ‌های یک‌نواخت فیلم هم به این تیرگی فضا کمک می‌کند تا هماهنگی در فضای فیلم به اوج خود برسد.

حوادث فیلم پس از باز شدن گره اولیه که شخصیت‌ها سعی در پنهان‌کردنش دارند، به‌سرعت شکل می‌گیرد و تماشاگر را ملتهب نگه می‌دارد. در پایان هم فیلم‌ساز تلاش می‌کند همه‌ی حوادث را به‌هم پیوند بزند و چیزی را در این بین جا نگذارد. قصه‌ی محوری فیلم موضوع رضایت دادن و رضایت گرفتن در ماجرای دیه است، اما دنیایی که فیلم‌ساز به تصویر می‌کشد، در چهارشنبه به‌کلی متفاوت از دنیای فیلم‌های مشابه در سینمای ایران مانند دهلیز (بهروز شعیبی) است. شاید مهم‌ترین ویژگی چهارشنبه نگاه تلخی است که ویژه‌ی نسل جوان فیلم‌سازان سینمای ایران است.

چهارشنبه درباره‌ی یک خانواده‌ی چهارنفری شامل دو خواهر و دو برادر است. دو برادر بر سر رضایت دادن یا قصاص قاتل پدرشان با یکدیگر درگیری دارند و هر یک تلاش می‌کند دیگری را به درستی عقیده‌ی خود قانع کند. اما توافق به این سادگی‌ها امکان‌پذیر نیست؛ حتی اگر دو خواهر وارد ماجرا بشوند. اصلاً همین بردن ماجرا به بستر خانواده و درگیر کردن عواطف خانوادگی بین خواهران و برادران است که باعث می‌شود مشکل حل‌نشدنی به نظر نرسد.

یکی از دلایل جذابیت‌ چهارشنبه تحرک زیاد شخصیت‌ها و رفت‌وبرگشت‌هایی است که در لوکیشن‌های مختلف فیلم رخ می‌دهد و سبب کشمکش دراماتیک می‌شود. شخصیت‌ها مدام بین مکان‌های تکراری فیلم مانند خانه‌ی ویلایی قدیمی، محل‌های کار برادر کوچک‌تر که به عنوان پیک موتوری طی روز و کارگر سوپرمارکت در عصرها کار می‌کند، و تعمیرگاه محل کار داماد خانواده، در حال تلاطم هستند. فضای بیرونی فیلم به محل کار برادر بزرگ‌تر برمی‌گردد که با وانت کار می‌کند و در خیابان‌های تهران بار جابه‌جا می‌کند. جابه‌جایی‌های متعدد شخصیت‌ها بین مکان‌های مختلف، به فیلم ریتم می‌دهد و به تنش فضا می‌افزاید.

یکی از نکاتی که سبب شده درام فیلم خوب جفت‌وجور شود و قابل‌باور به نظر برسد، سنتی بودن خانواده‌ی مرکزی در فیلم است. در دنیای فاقد اخلاق امروزی، حادثه‌های اخلاقی در قصه فقط قادر به تکان دادن خانواده‌های سنتی هستند. وگرنه چنان نگاهی به حوادث، در برخی فیلم‌های این سال‌های سینمای ایران البته نمی‌توانست ویرانگر و اساساً درام یک فیلم باشد.

چهارشنبه از جمله فیلم‌هایی است که نشان می‌دهد با یک قصه‌ی یک‌خطی هم می‌توان فیلمی جذاب ساخت و این‌که درام و بازی با لحظه‌ها، از خود قصه مهم‌تر است. بازی شهاب حسینی و آرمان درویش در نقش دو برادر فیلم، با درگیری‌ها، سوء‌تفاهم‌ها و مشکلات خاص‌شان، از محورهای دراماتیک فیلم است. پشت سر آن‌ها، دو خواهر فیلم با بازی هستی مهدوی و نسیم ادبی نقش تلطیف‌کننده‌ی قصه و مشکل بزرگ سر راه خانواده را دارند.

برادرم خسرو (احسان بیگلری)

از نخود تا شیشه

مهرزاد دانش

photo منتقدان معروف برای فیلم های  جشنواره فجر چه نقدهایی نوشته اندفیلم با روندی تعلیقی آغاز می‌شود و انتظار بروز التهابی فزاینده را در متن و بطن درامی خانوادگی/ روانی با تکیه بر ورود یک آشنای غریب در جمع یک خانواده‌ی آرام و خوش‌بخت در مخاطب پرورش می‌دهد. اما دیری نمی‌پاید که این موقعیت پرظرفیت، جای خود را به روندی کسالت‌بار مملو از مجموعه‌ای مکرر از رفتارهای مشابه می‌دهد. در هر چند سکانس یک بار، خسرو یک خرابکاری انجام می‌دهد و پسربچه تحت تأثیرش قرار می‌گیرد و برادر بزرگ‌تر با او با خشونت برخورد می‌کند و زن خانواده هم دائم در دفاع از خسرو به شوهرش می‌تازد که این رفتار خشن مناسب نیست.

تقریباً کل فیلم تکرار این مراودات است؛ با این تفاوت که هر بار، خرابکاری‌های خسرو کمی شدت می‌گیرد (مثلاً از نخود و لوبیا پرت کردن به سمت دیگران به شکستن شیشه‌ی اتومبیل همسایه می‌رسد!) و به تبع آن، خشونت برادر هم افزون‌تر می‌شود (مثلاً از دعوا و مرافعه به کتک و در نهایت هم به اقدام به قتل می‌رسد!) این روند صرفاً مسیری طولی است و نه عمقی؛ و چنین رهیافتی روایت را به رغم ظاهر پویایش، در ایستایی‌ای درونی فرو می‌برد. معضل مهم‌تر، شعارگرایی مفرط فیلم است؛ آن سان که گویی گاه به جای تماشای یک فیلم سینمایی، با اثری آموزشی/ داستانی درباره‌ی چگونگی برخورد با بیماران مبتلا به شیدایی مواجه هستیم. شاید از همین رو است که فیلم با خودش هم بلاتکلیف است و این مشکل بیش از هر جا خود را در نحوه‌ی پایان‌بندی فیلم بروز می‌دهد. این‌که خسرو پس از بهبودی نسبی در اتومبیل برادر به سمت شمال برده می‌شود و در بین راه، تصادفاً در بازبینی فیلم‌های گرفته‌شده از اتاقش، فیلم مربوط به جنایت برادر را می‌بیند، انتظار وقوع یک موقعیت غیرقابل‌پیش‌بینی می‌رود، اما عملاً هیچ اتفاقی نمی‌افتد و فیلم بی آن که داده‌ی جدیدی در اختیار مخاطب بگذارد تا بر مبنای آن به یک حاصل قابل‌تأمل از این همه دعوا و دیوانه‌بازی برسد، فرجام خود را در خنثی‌ترین شکل ممکن رقم می‌زند.

برادرم خسرو متأسفانه نسبتی با فیلم کوتاه خیلی خوب چند دقیقه کمتر ندارد و چه در حوزه‌ی فیلم‌نامه و چه در حوزه‌ی اجرا (مخصوصاً با بازی پرتکلف شهاب حسینی که بیش از تداعی‌بخشی یک بیمار مبتلا به مانیاک، بیش‌تر لوس‌بازی‌های یک آدم ازخودراضی را به ذهن متبادر می‌کند) مشکلات عدیده دارد. هم‌چنان در انتظار فیلمی بلند از خود «احسان بیگلری» هستیم.

این‌جا کسی نمی‌میرد

تعدادی جامپ‌کات مورد نیاز است

محسن­ جعفری‌راد

photo منتقدان معروف برای فیلم های  جشنواره فجر چه نقدهایی نوشته انداین‌جا کسی نمی‌میرد در خوش‌بینانه‌ترین حالت، مناسب مدیوم فیلم کوتاه است، چرا که نه روایت و داستا­ن‌پردازی‌اش تناسبی با یک فیلم سینمایی بلند دارد و نه از لحاظ ساختاری، کشش لازم را برای مخاطب فراهم می‌کند. از آن نوع فیلم‌ها که انگار از آرشیو سینمای معنا­گرای دو دهه قبل بیرون کشیده شده است.

سربازی برای پست دادن به زمینی بی‌آب‌وعلف و کویری می‌رود تا در اتاقی کوچک و تقریباً مخروبه وظیفه‌اش را انجام دهد. در این میان با دختری به نام روژین آشنا می‌شود که فارسی را آن هم در آن روستای دورافتاده، به غلیظ‌ترین شکل ممکن حرف می‌زند! دختری که از همان ابتدا، تنها استدلال منطقی برای وجود او منطق سوبژکتیو روایت است، که برای این منطق هم کد و نشانه‌ای دیده نمی‌شود و به این ترتیب فیلم تبدیل می‌شود به فیلم کوتاهی کش‌داده‌شده و به دلیل طرز تلقی غلط کارگردان از ابهام معنایی و هنری، عملاً از یک‌سوم ابتدایی به بعد، تماشایش به کاری روان‌فرسا می‌ماند.

مشکل دیگر فیلم به نبود شخصیت‌پردازی در آدم‌های داستان برمی‌گردد. از زندگی فردی و اجتماعی آدم‌ها نه در مقدمه‌چینی چیزی عایدمان می‌شود و نه در ادامه، اطلاعاتی داده می‌شود که وجه پیش‌برنده‌ای در درام داشته باشد. شخصیت‌ها صرفاً حضور فیزیکی دارند و دیالوگ‌های به‌شدت نخ‌نما و پیش‌پاافتاده بر زبان می‌آورند.

اما مهم‌ترین ضعف فیلم، عدم انسجام و پیوستگی در لحن و بیان‌مندی آن است. مشخص نیست قرار است شاهد یک روایت سوررئال باشیم، فانتزی، ابزورد یا رئالیستی. چون حال‌وهوای فیلم به همه‌ی این برداشت‌ها راه می‌دهد و عملاً هیچ‌کدام از این‌ها هم نیست. این عدم انسجام به‌ویژه در ساختار فیلم، مثال بارز نبود خلاقیت در کارگردانی است که همه جور شیوه‌ی دکوپاژ را – از حرکات ایستای دوربین و نماهای کارت‌پستالی تا حرکات دورانی – امتحان می‌کند اما در نهایت نه کارکردی در فضاسازی دارند و نه در راستای حفظ تدام و تعلیق فیلم کمک می‌کند.

فیلم یک زنگ خطر برای هومن سیدی نیز به حساب می‌آید. او پس از بازی شوخ‌وشنگ و موفقش در فیلم‌هایی مثل خط ویژه، شب­، بیرون وبوفالو حالا انگار صرفاً ادا و اطوارهای بازی خودش­ را در فیلم‌های دیگر تکرار می‌کند، بدون آن‌که هوشمندی لازم را نسبت به تناسب این شوخ‌وشنگی با داستان فیلم و یا جایگاه همین این‌جا کسی نمی‌میرد در کارنامه‌اش داشته باشد. در جشنواره‌ی امسال بازی سیدی در دو فیلم پل خواب و این‌جا کسی نمی‌میرد نمود عینی این نقطه‌ی ضعف است که از همان ابتدای حضور او، کنش‌ها و واکنش‌های شخصیتی که بازی می‌کند، قابل‌پیش‌بینی می‌شود و اجرای او تفاوت چندانی با سه فیلمی که نام برده شد، ندارد. طوری که به‌راحتی می‌توان شخصیت‌های این دو فیلم را با هم جابه‌جا کرد! برای بازیگری که سعی می‌کند گزیده‌کار باشد و از طرف دیگر در مقام کارگردان، فیلم‌های جاه‌طلبانه و خلاقانه‌ای می‌سازد، این سهل‌انگاری در انتخاب نقش‌ها بعید جلوه می‌کند. هرچند در نهایت ضعف اصلی به نویسنده و کارگردان این دو فیلم مربوط می‌شود که شعور مخاطب را با ساخت فیلم‌شان، در پایین‌ترین شکل ممکن در نظر گرفته‌اند.

گیتا (مسعود مددی)

قدم زدن در مرداب

محسن جعفری­‌راد

ایده‌ی مرکزی گیتا بارها در سینمای ایران و جهان تجربه شده و توقع می­رفت که کارگردان در پردازش آن، تمهیدهای خلاقانه­‌ای اعمال کند اما صرفاً به همان کلیشه­‌ها آن هم با اجرایی ساده فکر کرده است. این‌­که زوجی، پسر یک زن را به فرزندی قبول می‌کنند و زن بعد از مرگ پسری که حالا سن و سال جوانی را هم طی کرده، دوباره سرو کله‌اش پیدا شود؛ کشمکش و تقابل مادری که فرزندی را به دنیا آورده، با مادری که او را بزرگ کرده. در این میان بحران اصلی به‌خوبی شکل گرفته؛ این­که خود پسر قبل از مرگ و چندین سال قبل، از هویت اصلی­‌اش با اطلاع بوده و حالا مرده و این قضیه منجر به تشویش مادر دوم و رازآلودگی روابط می­‌شود اما در جهت قوام­‌یافتگی این ایده با پردازش و اجرایی روبه­‌رو هستیم که بیش‌تر photo منتقدان معروف برای فیلم های  جشنواره فجر چه نقدهایی نوشته اندبا ساز و کار تله­‌فیلم هم­‌خوانی دارد. مصداق­‌ها فراوان‌اند؛ مادری که با شنیدن خبر مرگ فرزندش غش می­‌کند، مادری که مدام گریه می‌­کند، مادری که نای حرف زدن ندارد، پدر و مادری که با وسایل فرزندشان مدام درگیری عاطفی پیدا می­‌کنند و… خب این­‌ها پیش‌پاافتاده‌­ترین حالت­‌های مادری است که فرزندش را از دست داده اما به همین شکل و بدون هر گونه پالایش و پیرایشی در فیلم به کار رفته است.

اما مهم­‌ترین معضل فیلم‌­نامه، سرگشتگی و بلاتکلیفی نویسنده و پیرو آن کارگردان میان انتخاب قهرمان داستان و باورپذیری آن نزد مخاطب است. واقعاً شخصیت اصلی و قهرمان داستان کیست؟ ابتدا به نظر می­‌رسد پسر است که در خارج تحصیل می­‌کند و از طریق اینترنت مدام با والدینش چت می­کند، بعد مادر قهرمان می­‌شود و روایت را پیش می­‌برد و بعد پدر. در صورتی که فیلم اصلاً پتانسیل تغییر قهرمان و تغییر راوی را ندارد. به خاطر همین تا مخاطب آماده می­‌شود که با یکی از شخصیت­‌ها احساس همدلی برقرار کند، تمرکز داستان از او خارج شده و بر پایه‌ی رفتار شخصیت دیگری بنا می­‌شود.‌

کیفیت اجرا ضعیف­‌تر از فیلم­‌نامه است. در واقع اگر در فیلم‌­نامه چند ایده‌ی جذاب مثل تقاضای پسر از مادرش برای فرستادن یک فیلم شصت ثانیه‌­ای از ایران، بالا رفتن مرد از دکل بعد از مرگ فرزندش و گریه کردن او در ارتفاع، ایده‌ی شک کردن مادر به شوهرش … به خوبی لحاظ شده و گاهی به فیلم قوام داستانی می­‌بخشد، در ساختار آن­‌قدر همه چیز باری به هر جهت است  که می­‌توان به راحتی به بسنده کردن کارگردان به مصور کردن فیلم‌­نامه از روی کاغد بدون هیچ حذف و اضافه‌ای فکر کرد. هیچ­‌گونه تصویرپردازی و فرم بصری خلاقانه­‌ای در فیلم قابل شناسایی نیست و دم‌­دستی‌ترین حرکات دوربین به کار رفته است و به نظر می­‌رسد همه چیز به بازی و در واقع بداهه پردازی­‌های بازیگران متکی بوده است. اما ضعف اصلی در ساختار به همین بازی­‌ها مربوط می­‌شود. مریلا زارعی بیش‌­ترین تلاش ممکن را در پروراندن شخصت داشته و حتی گاهی فوق­‌العاده ظاهر می‌­شود. اما مشکل این­‌جاست که شخصیت او فاقد هر نوع ظرافت و عمق‌­یافتگی بوده و همین باعث شده که بازی­اش در بیش‌تر موارد نمایشی به نظر برسد. در مقابل او بازی حمید­رضا آزرنگ کم­‌تر جذابیت لازم را دارد. او که در این سال­‌ها با بازی­‌های جذابش در فیلم­‌های ملکه و آسمان زرد کم­‌عمق نشان داد که مهارت لازم را در اجرای نفش­‌های پیچیده دارد، در این­جا صرفاً حضور فیزیکی دارد و بیش‌­تر از طریق بازی مکانیکی سعی کرده تلاطم روحی­اش را انتقال دهد و ناموفق بوده است. البته باید توجه داشت که در فیلم­نامه امکان عرض­‌اندام بیش‌­تر برای او طراحی نشده. مثلاً در نظر بگیرید پدری که با خبر دختر بودن بچه­‌اش می‌­خندد و شخصیت در فیلم­نامه دقیقاً به همین شکل نوشته شده و بازیگر هم صرفاً می‌خندد. یا وقتی پدری تابوت پسرش را می‌­بیند و صرفاً دچار بهت می‌­شود و این‌­جا بازیگر هم عین همین کار را می­‌کند. به طور کلی گیتا بر خلاف اسمش که پیش‌­فرض قهرمان بودن خود گیتا را در ذهن تداعی می‌کند نه تنها قهرمانی ندارد- چه به معنی کلاسیک و چه به معنی مدرن- بلکه حداقل جذابیت لازم در شخصیت­‌ها نیز لحاظ نشده تا به امید خلاقیت بازیگران بشود به نتیجه‌ی آبرومندی رسید و گام اول را در سینمای بلند محکم برداشت. گیتا بیش‌­تر به قدم زدن در مرداب شبیه است که هر چه فیلم به انتها نزدیک می­‌شود عملاً شخصیت­‌ها و ماندگاری‌­شان غرق و فراموش می‌­شود.

برداشت دوم از قضیه اول (پویان باقرزاده)

کدام قضیه؟

مهرزاد دانش

دیدن فیلم‌هایی از قبیل برداشت دوم از قضیه اول، ارزش آثار شاخص اصغر فرهادی (جدایی نادر از سیمین و درباره الی…) را بیش‌تر نمایان می‌سازد؛ از این جهت که در ترسیم یک بحران فزاینده از دل آرامشی زیر خاکستر، چقدر بین جنس اصیل و جنس جعلی‌اش تفاوت وجود دارد. فیلم باقرزاده مصداقی از یک جنس نامرغوب در این زمینه است. این که چهار جوان در پی یک شوخی یک دفعه شروع کنند به مطرح کردن رازهای مگو و همدیگر را چنان در طول دعوا بشویند که دیگر نای بلند شدن نداشته باشند، باید به هر حال معطوف باشد به مقدمه چینی‌ها و روند سببیتی درست و فکرشده‌ای که فیلم فاقد آن است. آن چه در فیلم مشهود است، مجموعه‌ای جیغ و فریاد است که بی‌خودی در ادامه‌شان افشاگری‌های متقابل به وجود می‌آید و بین‌شان هم تک‌گویی‌های برتولت برشتی تعبیه شده است تا لابد فرصتی باشد برای استراحت بقیه بازیگران در برداشت بلند یک ساعته فیلم (حالا چرا برداشت بلند؟ که چه؟) و هم افه‌ای باشد برای جنبه‌ی روشنفکرنمایی فیلم، بی آن اصولا نیازی به این فاصله گذاری‌های تحمیلی باشد. بدتر از همه، آن بخش‌های مثلا مستندگونه‌ی اول و آخر فیلم است که کارگردان خودش در صحنه حضور دارد. اول سر این که بازیگر اصلی به دلیل سقط جنین خواهرش تمایل به بازی ندارد دعوا راه می اندازد و البته بعدا معلوم می‌شود که این ‌ا خودش یک نمایش است؛ و در photo منتقدان معروف برای فیلم های  جشنواره فجر چه نقدهایی نوشته اندپایان هم کارگردان ضعف‌های بازی بازیگرانش را تذکر می‌دهد و بازیگران هم ضعف‌های متن را به رخ او می‌کشند (این که کارگردان خودش به ضعف‌های کارش واقف باشد، توجیه مناسبی برای آن ضعف‌ها محسوب نمی‌شود) و در نتیجه با برداشتی دوباره، این بار همه‌شان خوش و خندان کنار هم می‌نشینند و به جای دعوا و مرافعه، خوشنودی‌شان را نمایش می‌دهند. قرار است از چنین ایده‌های پراکنده‌ای، چه تجربه نوین سینمایی حاصل آید که نامش را بتوان هنر هم گذاشت؟

میل مبهم اکتشاف      

رضا حسینی

عنوان برداشت دوم از قضیه‌ی اول به‌نوعی یادآور اولین فیلم عباس کیارستمی در سینمای بعد از انقلاب با نام قضیه‌ی شکل اول، شکل دوم (۱۳۵۸) است، اما همان طور که از فیلم هم برمی‌آید، بیش از این ارتباطی با اثر کیارستمی ندارد. اگر کسی هم بخواهد بر اساس مضمون، چنین ارتباطی را مطرح کند که آن وقت خیلی از فیلم‌ها را می‌شود با اتکا به مؤلفه‌های تماتیک به یکدیگر پیوند زد و درباره‌شان تفسیر ارائه کرد.

اولین تجربه‌ی سینمایی پویان باقرزاده که در انگلستان تحصیل کرده است و سابقه‌ی فعالیت در تئاتر را هم در کارنامه دارد، در بخش «هنر و تجربه» به نمایش درمی‌آید اما متأسفانه از آن دست فیلم‌های این گروه است که هدف و ماهیت اولیه از تشکیل چنین گروهی در اکران سینمای ایران را زیر سؤال می‌برند و در نهایت می‌شود آن‌ها را تجربه‌هایی از سر ناآشنایی درست با سینما تلقی کرد تا تجربه‌هایی سینمایی بر پایه‌ی قواعد و شناخت تاریخ سینما؛ و اصلاً این ادعا را مطرح کرد که اگر «هنر و تجربه»‌ای وجود نداشت چنین فیلمی ساخته نمی‌شد، مگر به عنوان تجربه‌ای اولیه برای معرفی توان فیلم‌ساز (یا به عبارت دقیق‌تر، تصور فیلم‌ساز از توانایی‌هایش) و جذب سرمایه برای پروژه‌های حساب‌شده‌تر بعدی. در این خصوص می‌توان به گفت‌وگوهای فیلم‌ساز در ایام پیش از شروع جشنواره مراجعه کرد و به سرنخ‌هایی از این برداشت نادرست نسبت به سینمای تجربی رسید.

تاریخ سینما فیلم‌سازان مطرح و برجسته‌ای را به خود دیده است که هر یک در دوره‌های مختلف دست به تجربه‌های متنوعی زده‌اند، مثلاً از ژان لوک‌گدار که بدون فیلم‌نامه کار کرده تا همین ترنس مالیک با سبک بصری متمایز سه فیلم اخیرش، یا اصلاً برای این‌که به بحث درباره این فیلم نزدیک‌تر شویم و یک‌راست سراغ آثار آوانگارد و تجربی برویم از فیلم‌سازان اروپایی کم‌تر شناخته‌شده‌ی معاصر نظیر گئورگی پالفی و فیلم جالبش سکسکه (Hukkle) محصول ۲۰۰۲؛ فیلم‌سازانی که هر یک photo منتقدان معروف برای فیلم های  جشنواره فجر چه نقدهایی نوشته اندبه‌نوعی و با شناخت اولیه و کامل از ابزار سینما، دست به تجربه‌هایی متفاوت در این مدیوم زده‌اند تا راه دیگری را برای بیان موضوع‌ها و ایده‌های مورد نظرشان بیابند. متأسفانه برداشت دوم از قضیه‌ی اول به عنوان تجربه‌ای از پشت صحنه‌ی یک فیلم و مصایب جوانانی که می‌خواهند فیلم‌شان را به هر قیمتی که شده بسازند، نمی‌تواند تماشاگرش را با خود همراه کند و به جای این‌که او را به این نتیجه برساند که شاهد «اتفاق» یک تجربه‌ی سینمایی است، خیلی زود او را تجربه‌زده می‌کند.

آشفتگی

آرمین ابراهیمی

در روز اول از گروه هنر و تجربه برداشت دوم از قضیه‌ی اولپخش شد، که احتمالاً تا حدی ثابت می‌کند چه‌طور نما-سکانس، واقعیت‌های تو در تو، فیلم در فیلم، تشنج در درام و پیشبردِ ماجرا از راه تنش می‌توانند کنارِ هم نتیجه‌ای بی‌ثمر، وام‌دار تصنع، و خالی از رشته‌های -حتی- باریکِ انسجام به دنبال داشته باشند. با اجرای تیمی که تمام زورشان را می‌زنند بازی‌ای فاصله‌دار از سینمای آماتور به چنگ آورند و جُز یکی دو مورد (که خودِ کارگردان به‌شان اشاره می‌کند؛ نظیر تأکید بی‌جا روی حروف و اغراق در بروز احساس) موفق می‌شوند چنین خواسته‌ای را عملی کنند؛ فیلم به‌سادگی از حقیقتی پرده‌برداری می‌کند که در این سال‌ها بارها صداهایی از گوشه و کنار به تداومش هشدار داده‌اند: بضاعتِ ناچیزِ سینمای مستقل در ایده‌پردازی، در خط و ربط اجزای شکل‌دهنده‌ی یک فیلم‌نامه. فیلم خیلی جاها می‌توانست خلاقانه عمل کند و با تمرکز روی سیالیت و آشفتگی جاری در پشت صحنه راهی در پیش بگیرد که پیشینیانش نرفته‌اند؛ حتی با وجودِ گاف‌هایی نظیرِ تمرینِ چند ماهه برای اجرای سکانسی سه دقیقه‌ای (که اختتامیه‌ی فیلم است). اما خب، فیلم که ساخته شد دیگر شاید و بایدها نتیجه‌ای جز خیال‌پردازی ندارند و انتخاب فیلم به جای نگاه فاصله‌دار به آشفتگی این بوده که آشفتگی را درونی کند. که آشفته باشد. آشفتگی‌ای که کنترلی بر آن ندارد.

برادرم خسرو (احسان بیگلری)

ناصرخسرو

دامون قنبرزاده

photo منتقدان معروف برای فیلم های  جشنواره فجر چه نقدهایی نوشته اندفیلم با الگویی آغاز می‌شود که در تاریخ سینمانمونه‌های جذابش رازیاد دیده‌ایم: شخصی وارد یک جمع می‌شود و با رفتار متفاوتش آدم‌های شق‌ورق آن جمع را تغییر می‌دهد. به عنوان مثال یکی از شاهکارترین نمونه‌هایش در ژانر کمدی دایی من (ژاک تاتی) است؛ جایی که آقای اولو با رفتار سبک‌سرانه و بی‌قیدانه و دست‌وپاچلفتی‌گری‌هایش جمع عصاقورت‌داده‌ای را متحول می‌کند، آن‌ها را با ساز خود می‌رقصاند و نظم بی‌روح موجود در زندگی‌ آن‌ها را به‌هممی‌ریزد. در برادرم خسروهم با ورود خسروی (شهاب حسینی) پریشان‌حال و بچه‌صفت و ساده، کم‌کم فضای خشک و رسمی خانه ناصر (اصغر هاشمی) به‌هم می‌ریزد.

نشانه‌ها از همان ابتدای فیلم کنار هم چیده می‌شوند: خسرو صبح زود صدای موسیقی را بالا می‌برد، همه خانواده را از خواب بیدار می‌کند و با آن‌ها می‌رقصد. در مهمانی خشک پزشکان، وصله ناجور جمع است و با آواز خواندن فضای رسمی آن‌جا را می‌شکند و حتی کار را تا جایی پیش می‌برد که با تعریف یک خاطره مسخره از دوران کودکی ناصر، موجب خجالت و عصبانیت برادر دکترش می‌شود. همسر ناصر، میترا (هنگامه قاضیانی) را شیر می‌کند که با ماشینش به شلوغی برود و آن‌جا رانندگی کند که در ادامه این ناصر است که دوباره عصبانی می‌شود و از رفتار برادرش به تنگ می‌آید… . طبق الگوی فوق‌الذکر، خسرو باید کم‌کم عنان کار را در دست بگیرد و روحیه بقیه را عوض کند. اما فیلم با چرخشی نرم این الگو را کنار می‌گذارد و وارد فاز دیگری می‌شود که طی آن نه‌تنها ناصر تغییر نمی‌کند، بلکه در ادامه داستان تلاش می‌کند به شکلی از دست خسرو خلاص شود که در نهایت به آن پایان غافلگیرکننده می‌رسیم. در طی این مسیر است که کم‌کم رابطه این دو برادر و گذشته‌شان رو می‌شود و ما به عنوان مخاطب تلاش می‌کنیم تصمیم بگیریم کدام‌شان به حق‌تر هستند و در نهایت مانند میترا، دلسوزانه حق را به خسرو خواهیم داد.

فیلم تلاش می‌کند در طی روایت، چهره واقعی خسرو و ناصر را نشان بدهد و در این کشمکش، خسرو است که سرافراز بیرون می‌آید و ناصر به شکلی در قطب منفی ماجرا قرار می‌گیرد. اما کار جایی خراب می‌شود که فیلم می‌خواهد این در قطب منفی قرار گرفتن ناصر را زیادی بزرگ جلوه بدهد: میترا پی می‌برد که ناصر به همکارانش گفته او (زن) تعادل روانی ندارد و بعد هم بچه‌دارش کرده تا بنشیند خانه و از محل کارش که همان دندانپزشکی ناصر است، دور بیفتد. آشکار شدن این حیله ناصر در نزدیک به اواخر داستان، تبدیل به نکته گل‌درشتی می‌شود که عدم وجودش می‌توانست تعادل میان حضور دو برادر در داستان را حفظ کند. در این حالت که ما می‌فهمیم ناصر چه انسان پلشتی‌ست، او وزنه‌ی سنگین‌تر ماجرا می‌شود در حالی‌که از ابتدا تعادلی بین او و خسرو برقرار بود. دانستن این اعمال خبیثانه از ناصر دردی از خط اصلی داستان دوا نمی‌کند. این‌که بفهمیم او علاوه بر برادرش به همسرش هم بدی کرده، جز این‌که کشمکش رابطه بین دو برادر را مخدوش کند، چیزی در پی ندارد.

فیلم هر چند روان و جذاب پیش می‌رود و صحنه‌های خوبی از جمله دعوای دو برادر سر میز شام را هم دارد، اما همین نکته باعث می‌شود از یک‌دستی خارج شود. انگار ناگهان ناصر شخصیت اصلی داستان می‌شود که قرار است دستش رو شود و خباثت‌هایش محور فیلم قرار بگیرد. با این حساب حتی می‌توانیم اسم فیلم را از برادرم خسرو به «برادرم ناصر» تغییر بدهیم!

نکته‌هایی درباره‌ی جشنواره‌ی سی‌وچهارم – ۱

فقدان جامه‌داری و صندوق امانات در برج میلاد

علیرضا حسن‌خانی

photo منتقدان معروف برای فیلم های  جشنواره فجر چه نقدهایی نوشته اندهمین که جشنواره شروع می‌شود غرولند‌ها و کنایه‌ها درباره‌ی نحو‌ه‌ی پذیرایی و برنامه‌ریزی و… شروع می‌شود در حالی که مشکلات دیگری هم به غیر از خورد و خوراک وجود دارند که جدی هستند و می‌توان به آن‌ها پرداخت. یکی از معضلاتی که در کاخ جشنواره همواره با آن دست به گریبانیم کاپشن، کلاه، پالتو و شال گردن و بالاپوش‌های زمستانی است.

همواره بعد از گریز از سرمای زمستانی که سوزش در ارتفاع محل قرار گیری برج میلاد بیش‌تر هم می‌شود در ورود به سالن همایش‌های برج میلاد و گرمای مطبوعش تمام ملزومات زمستانی، اضافی و غیرضروری می‌نمایند. همه‌ی حاضرین در سالن این کلاه‌های و کاپشن‌های بزرگ و حجیم را دست می‌گیرند و با خود از سویی به سوی دیگر می‌کشند. ضمن این‌که حمل‌ونقل و پارادوکس پوشیدن و نپوشیدن این لباس‌ها شکل و شمایل مضحک و بدریختی به کسانی می‌دهد که هم به ضرورت شغلی و هم به میل شخصی دل‌شان می‌خواهد خوش‌تیپ و آراسته به نظر برسند. در سالن نمایش هم که این وضعیت بارکشی شکل عذاب‌آورتری به خود می‌گیرد و آدم نمی‌داند با این همه اثاث چه کار کند.وقتی کیف‌های دستی حاوی مثلاً لپ‌تاپ‌و دوربین و… هم به این لباس‌های سنگین و جاگیر اضافه می‌شوند وضعیت به مراتب بدتر می‌شود. گاهی دیده می‌شود کسی و یا گروهی یک صندلی را اشغال می‌کنند تااز شر آن همه وسیله خلاص شوند و آن‌ها را رویش بگذارند. در چنین شرایطی آمار گم شدن وسایل هم به شدت زیاد می‌شود. خود من چند سال پیش کیفم را در سالن نمایش گم کردم و برای بازپس گیری‌اش مجبور شدم فاصله‌ای دویست کیلومتری را رانندگی کنم و برگردم تا کیفم را پیدا کنم. همین شب گذشته یکی از همکاران کلاهش را گم کرد و خود من شال یکی از همکاران که از سر اتفاق موقع روبوسی دور گردنش دیده بودم و یادم بود متعلق به چه کسی است را پیدا کردم و به آن همکار بازگرداندم. این طوری است که مدام با خودم فکر می‌کنم مثلاً در برلیناله و سرمای وحشتناک آلمان شرکت‌کنندگان در آن جشنواره با ملزومات تحمل آن سرما بعد از ورود به سالن‌های نمایش و کاخ جشنواره چه می‌کنند؟

حقیقتش بنده که تا به حال نه به جشنواره‌ای خارجی رفته‌ام و نه در مراسمی رسمی در خارج از کشور شرکت کرده‌ام که بدانم در چنین اجتماعاتی با وسایل‌شان چه می‌کنند اما از آن‌چه در فیلم‌ها دیده‌ام این‌طور برمی‌آید که جایی وجود دارد که این بالاپوش‌های بزرگ و بعضاً دست و پا گیر را تحویل می‌گیرند و رسید می‌گیرند تا شرکت کننده در پایان مجلس برود و تحویل‌شان بگیرد. دست بر قضا یک بار که در زندگی‌ام گذارم به کنسرتی در استادیومی روباز در یکی از کشورهای همسایه افتاده بود و به ضرورت غریب بودن، وسایلی همراهم بود که در کشوری بیگانه وجودشان لازم بود، از دیدن صندوق‌های امانات پرتابلی که در محل وجود داشت و به مبلغ ناچیزی کرایه داده می‌شد و این امکان را می‌داد تا از شر آن وسایل خلاص شوم، غرق ذوق و لذت و البته تعجب شده بودم. همچنین است مواجهه با تمام صندوق‌های امانتی که در مراکز خرید و گردشگری همان کشور همسایه می‌دیدم. یعنی ما در این‌جا باید حسرت نداشتن صندوق امانت را هم بخوریم؟ استادیوم آزادی هم با تمام بی‌در و پیکری‌اش جایی دارد که می‌توان آن‌جا امانت سپرد، آن وقت چه طور نباید توقع داشت که در جایی مثل سالن‌ همایش‌های برج میلاد مکانی تدارک شود که بشود بالاپوش‌های سنگین، جاگیر و البته ضروری زمستانی را به آن‌جا سپرد؟ یا صندوق‌های اماناتی که بشود کیف و لپ‌تاپ و دوربین و … را آن‌جا گذاشت و بعد از تمام شدن فیلم یا مراسم تحویل گرفت؟ از دید کاسب‌کارانه هم که بخواهیم به ماجرا نگاه کنیم این‌ها فرصت‌های شغلی‌ای هستند که در ازای خدمت فوق‌العاده‌ای که ارائه می‌کنند می‌توانند درآمدزایی مناسبی برای گردانندگانش به ارمغان بیاورند.

من (سهیل بیرقی)

پارادوکس

مهرزاد دانش

photo منتقدان معروف برای فیلم های  جشنواره فجر چه نقدهایی نوشته اندشمایل متفاوت لیلا حاتمی در نقش زنی بزهکار و قانون‌گریز، قطعاً اولین نکته‌ای است که  در فیلم من به چشم می‌آید و بازی طبق معمول خوب حاتمی در ایفای چنین نقش دشواری، مخصوصاً با توجه به محدودیت‌های جاری در سینمای ایران، آن را از یک نکته‌ی قابل‌توجه به یک امتیاز بزرگ ارتقاء داده است، اما این همه‌ی امتیازهای فیلم نیست و باید حسن اصلی فیلم را در انسجامی جست‌وجو کرد که سهیل بیرقی بین اجزای مختلف فیلم برقرار ساخته است. من با این‌که داستان پرملاطی ندارد و متشکل از خرده‌روایت‌هایی است که آذر، زن بزهکار ماجرا، با آن‌ها مواجه می‌شود (مرد بساز بفروش، جوان خواننده، و زن زمین‌دار) و در هر یک مصداق‌های مختلفی مانند شرخری، توزیع قاچاقی نوشیدنی‌های الکلی، قاچاق انسان، تلکه کردن، دور زدن قانون و… .دیده می‌شود، ولی بین این نمودهای پراکنده، محوریت پررنگ آذر چنان خوب پرداخته شده که عملاً روند فراز و نشیب‌های شخصیتی این زن، به آن‌ها جهت و عمق می‌دهد.

فیلم بر خلاف نمونه‌های مشابه، نه به دنبال تبعیت از الگوهای اخلاقی کلیشه‌ای است که زن را در شمایلی منفی ترسیم کند و نه طبق ادابازی‌های متأخر، فضایی همدلانه و سمپاتیک را گرداگرد او پرورش می‌دهد. فیلم فقط موقعیت او را نمایش می‌دهد؛ با همه‌ی خونسردی‌های ظاهری و اضطراب‌های درونی‌اش؛ و همین ذهن‌های کلیشه‌زده را در درک متداول خوب یا بد بودن آدم‌های داستان یک فیلم سینمایی با تلنگر مواجه می‌کند. شخصیت آذر، به مثابه بزهکاری که گویی دیگر از گریز و نقش بازی کردن و مراقب بودن خسته شده، در وضعیتی پارادوکسیکال گرفتار شده است: از یک طرف به‌شدت مواظب است که ردی از خود به جا نگذارد که مأموران قانون متوجه خلافکاری‌هایش شوند و از سوی دیگر خیلی هم هشدارهای کسانی را که مزدور کرده به او آمار بدهند جدی نمی‌گیرد. شاید تأکید بر همین بلاتکلیفی، که در فصل‌های حضور او به عنوان مربی نوازندگی، شکل و شمایل مضاعفی به خود می‌گیرد، مهم‌ترین سنجه‌ی اخلاقی اثر باشد که به دور از معیارهای قالبی و سنتی، به تحلیل وضعیت یک خلافکار می‌پردازد. با این حال فیلم در نوع پایان‌بندی‌اش (حضور ناگهانی جوان خواننده در خانه‌ی آذر در هویتی متفاوت از شمایل قبلی‌اش) تا حدی شتابزده عمل می‌کند و می‌شد همین ایده را با مقدمه‌چینی‌های بیش‌تر پرورش داد و در عین حال غافل‌گیرکنندگی موضوع را هم حفظ کرد.

اژدها وارد می‌شود

اژدها خارج می‌شود!

شاهپور عظیمی

photo منتقدان معروف برای فیلم های  جشنواره فجر چه نقدهایی نوشته اندبه نظر می‌رسد بزرگ‌ترین بلیه‌ای که می‌تواند گریبان فیلمی را چنگ بزند و تا آخر رهایش نکند، این باشد که فیلم ما را به دنیای خودش راه ندهد. فیلم می‌تواند داستانش را روایت کند و اطلاعاتی را از تماشاگرش پنهان سازد تا سر فرصت این اطلاعات را در اختیار تماشاگر قرار دهد. این‌ها استراتژی‌های روایی است که هر فیلم‌نامه‌نویس و کارگردانی که برای پسند تماشاگر فیلم می‌سازد، آن‌ها را رعایت می‌کند اما به نظر می‌رسد مانی حقیقی در اژدها وارد می‌شود، کم‌تر به تماشاگرش فکر کرده و بیش‌تر مسحور داستانی بوده که آمیخته به فضاهایی شبیه به برخی آثار ساعدی (حتی با اندکی تسامح چیزی نزدیک به فضای عزاداران بیل) و فضاسازی‌هایی است که برخی از منتقدان ادبی معتقدند حتی پیش از رئالیسم جادویی مارکز در آثار ساعدی دیده می‌شود.

فیلم سعی دارد به سبک و سیاق داکیودراما ما را به درون داستانش بکشاند. حضور آدم‌های واقعی که درباره‌ی چیزهایی تخیلی حرف می‌زنند. کتاب ملکوت بهرام صادقی و تمامی ماجراهایی مثل دختری که گم شده و انگار پدرش او را سربه‌نیست کرده و ماجرای قبرستان و دیگر ماجرا­ها که هر یک سعی دارند فضایی وهم‌ناک به فیلم بدهند، بیش از آن‌که بتوانند به چنین فضاسازی‌هایی یاری برسانند، فیلم را از تماشاگرش دور می‌کنند. بسیار طبیعی‌ست که حقیقی بگوید اصولا ًبرای پسند تماشاگرش فیلم نمی‌سازد و برای دل خودش فیلم ساخته است. این خودش یک استراتژی محسوب می‌شود و هیچ ایرادی هم ندارد؛ اما اگر چنین اثری در مکان‌های عمومی به نمایش درنیاید و در سینه‌کلوب‌ها و مجامعی از این دست به نمایش درآید، تناسب بیش‌تری ایجاد خواهد کرد.

راستش در تمام لحظاتی که این یادداشت را می‌نویسم دائماً با خودم کلنجار می‌روم که بگویم یا نگویم که اژدها… فیلمی است که بیش از هر چیز دیگری جلوه‌نما است (گفتم دیگر!). جلوه‌نمایی نه‌تنها می‌تواند در سرشت هر فیلمی موجود باشد بلکه کاری می‌کند که نگاه‌ها به سوی یک فیلم جلب شود. اما جلوه‌نمایی تنها در همین حد متوقف می‌شود و پیش‌تر نخواهد رفت. به عبارت دیگر جذاب نخواهد بود و فیلم را بزرگ و جدی نشان نخواهد داد. به نظر می‌رسد زمانی برای یک فیلم این جلوه‌نمایی رخ می‌دهد که داستانش ظرفیت جذب مخاطب را پیدا نکرده باشد. این را کارگردان فیلم زود­تر از هر کس دیگری متوجه خواهد شد و بدیهی‌ست که تمهیدی برایش خواهد اندیشید و ساده‌ترین تمهید می‌تواند همین جلوه‌نمایی باشد. تمهیدی که حقیقی برای پوشانیدن این عیب ذاتی اژدها… (تماشاگرناپسند بودن فیلم) اندیشیده، چیز خاصی نیست و بعضی­‌ها را همواره فریفته‌ی خود ساخته است: پرداختن به فرم. هرچند که این فرم‌گرایی باعث شده اژدها به جای این‌که وارد ذهن تماشاگر شده و جا خوش کند، از ذهنش خارج شود. دقیقاً با پایان فیلم.

لاک قرمز (سیدجمال سیدحاتمی)

نمره‌ی قبولی

علیرضا حسن‌خانی

photo منتقدان معروف برای فیلم های  جشنواره فجر چه نقدهایی نوشته انددر تمام زمان تماشای لاک قرمز نگران بودم و فقط با خودم می‌گفتم: «نکند خرابش کند؟!» چه چیز را؟ امید را.

لاک قرمز جزو معدود فیلم‌هایی است که در این چند سال اخیر دیده‌ام و نا امیدت نمی‌کند. نه از خودش و آینده‌ی سازنده‌اش و نه از آینده‌ی قهرمان داستان و در نگاهی جهان‌شمول‌تر از آینده‌ی انسان. فیلم کاملاً قابلیت تبدیل شدن به یک ملودرام آبکیِ اشک انگیز و یا افتادن به ورطه‌ی موسوم به سینمای اجتماعی را دارد اما سیدجمال سیدحاتمی با جسارت و دقت سعی کرده از سقوط فیلمش به هر کدام از این وادی‌ها که منجر به نابودی‌اش می‌شده‌اند، خودداری کند. هر چند در یک سوم پایانی، فیلم رفته‌رفته به این مرزها نزدیک می‌شود و هر لحظه بیم آن می‌رود که در چاهی فرو افتد اما با هوشیاری و البته کمی شانس از هر خطری می‌جهد.

یکی از محسنات بزرگ لاک قرمز نالان نبودنش است. سید حاتمی خوشبختانه به جای این‌که برای قهرمان داستانش و به تبع آن برای جامعه‌اش مویه کند و با نمایش سوزناک و ترحم‌انگیز معضلی اجتماعی بخواهد برای فیلمش تشخصی دروغین دست‌و‌پا کند، سعی می‌کند شخصیت محوری داستانش را حمایت کند. انبوه مصیبت را بر سرش فرود می‌آورد اما او را تنها نمی‌گذارد. نقطه‌ی قوت کار فیلم‌ساز این‌جاست که شخصیت مرکزی را در میان حجم وسیعی از بدبیاری‌ها و بدبختی‌ها به تصویر نمی‌کشد تا بعد با چهره‌ای حق‌به‌جانب، منفعل و خنثی، خودش را کنار بکشد و دستش را به کمرش بزند و بگوید: «جامعه‌ی دیوسیرت امروز یعنی همین اندازه بدبختی و راهی برای رهایی از آن وجود ندارد.» با این حال می‌شود گفت فیلم‌ساز در نمایش بدبختی‌ها کمی زیاده‌روی می‌کند. به‌خصوص در یک‌سوم پایانی فیلم؛ و از همین ناحیه‌ هم ضربه‌ای جدی می‌خورد.

شاید اگر این فیلم در هالیوود ساخته می‌شد قهرمان داستان مجبور نبود این اندازه سختی را تحمل کند. الگوی هالیوودی در مورد چنین فیلم‌هایی پس از نمایش چند بدبیاری، قهرمان را زودتر به نقطه‌ی رهایی می‌رساند: به استیصال محض و بلافاصله بعد از آن حرکت و پرتاب رو به جلو. در آن الگو معمولاً زمان عمده‌ی فیلم به حرکت رو به جلوی قهرمان و چگونگی ایجاد تغییر و اوج گرفتن تدریجی تا رسیدن به نقطه‌ی عطف نهایی، اختصاص می‌یابد. در حالی که در این‌ فیلم جای خالیِ تلاش، خلاقیت و سازندگی قهرمان داستان را مصیبت‌هایی که یکی پس از دیگری بر سرش آوار می‌شوند، پر کرده است. این روند تا جایی خوب پیش می‌رود و در همین اندازه‌اش هم غافل‌گیر‌کننده است منتها متأسفانه کم‌دامنه است و بسط کافی پیدا نمی‌کند. بازی‌های خوب فیلم به‌ویژه بازی نظرگیر بازیگر جوان فیلم پردیس احمدیه کمک شایانی به عدم افت فیلم حتی در مواقع خطر می‌کند. احمدیه نقش دختر نوجوانی که دارد مراحل بلوغ و تکامل را در بستر ایجاب و اجبار طی می‌کند، به‌خوبی ایفا می‌کند.

نقطه‌ی قوت دیگر لاک قرمز فیلم‌نامه‌ی خوب آن است که حداقل در دو سوم ابتدایی فیلم از عناصری که در فیلم‌نامه گنجانده شده‌اند تا بعد به آن‌ها رجوع شود به بهترین شکل استفاده می‌کند. برای توضیح بیش‌تر می‌توان به گفت‌و‌گوی افتتاحیه‌ی دو دختر درباره‌ی موی بلند و کوتاه ارجاع داد؛ آن دیالوگ‌های ابتدای فیلم، دقیقاً در نقطه‌ی پایان معنی پیدا می‌کنند: زمانی که دخترک موهایش را می‌چیند که برای عروسک‌های دست‌ساز پدرش موی مصنوعی بسازد. هم‌چنین لاک قرمز چه در زمان نگارش فیلم‌نامه و چه به لطف اجرای خوب بازیگرانش بارقه‌هایی از طنزی لطیف و دوست‌داشتنی نیز در خود دارد که گاه‌گاه به کمک فیلم و تماشاگر می‌آیند تا به تلطیف فضا کمک کرده باشند.

لاک قرمز شاید در مقاطعی دچار افت شود و این افت ناشی از مقایسه‌ی فیلم با پتانسیل‌های خودش است اما هیچ گاه سقوط نمی‌کند. با این حال این عدم سقوط یا حتی توجه داشتن به این نکته‌ که این اولین فیلم کارنامه‌ی سازنده‌اش است، باعث نمی‌شود که به فیلم نمره‌ی ارفاقی بدهیم. لاک قرمز نمره‌ی قبولی‌اش را با فرار از انفعال، سیاه‌نمایی و تلخ‌اندیشی‌ در پس مبارزه‌ و تلاش قهرمانش برای ساختن آینده‌ای بهتر، خودش به دست می‌آورد.

روزی روزگاری جشنواره – ۱

وقتی سینما جدی‌تر بود

photo منتقدان معروف برای فیلم های  جشنواره فجر چه نقدهایی نوشته اندپوران درخشنده

سی‌وسه دوره جشنواره در این سرزمین برگزار شده و هر یک از این دوره‌ها قصه‌ها و ماجراهای خاص خودشان را دارند. اما بعضی از دوره‌های جشنواره‌ی فیلم فجر برای من واجد ویژگی خاصی هستند و تا همیشه به یادم مانده­اند. از همه مهم‌تر شاید دوره‌ی ششم جشنواره‌ی فجر باشد که سال ۱۵۶۶ برگزار شد و به دلایلی برای من دوره‌ای ویژه و به‌یادماندنی است. در این دوره شاهد حضور جدی کارگردان‌های زن در جشنواره‌ی فیلم فجر بودیم. تا پیش از آن کم‌تر سابقه داشت که فیلم‌سازان زن بتوانند سهم قابلی از جشنواره را به خود اختصاص دهند، اما معلوم بود که زمانه عوض شده و آثار فیلم‌سازان زن از این به بعد جزو بخش‌های ثابت هر جشنواره‌ی سینمایی‌ای در ایران خواهد بود.

آن سال من توانستم برای فیلم پرندهی کوچک خوشبختی جایزه بگیرم. آن سال‌ها سینما جدی‌تر بود. به نظر می‌رسد جشنواره‌ی فیلم فجر هم متأثر از نگاهی که به هنر سینما وجود داشت، با متر و معیارهای حرفه‌ای‌تری برگزار می‌شد.

یکی از مهم‌ترین تصاویری که از جشنواره‌ی فیلم فجر در ذهنم مانده، شبی است که فیلم هیس! دخترها فریاد نمیزنند در برج میلاد روی پرده رفت. در سالن اصلی و سالن‌های مجاور فیلم اکران شد. تماشاگران بسیاری به دیدنش نشستند. سالن مملو از جمعیت بود، بسیاری از تماشاگران ایستاده فیلم را تا انتها دنبال کردند. در طول فیلم، سالن مملو از جمعیت در سکوت photo منتقدان معروف برای فیلم های  جشنواره فجر چه نقدهایی نوشته اندمطلق فرو رفته بود، پس از پایان اکران فیلم تماشاگران چند دقیقه دست زدند و رضایت‌شان از فیلم را اعلام کردند. چند ماه بعد نظیر همین اتفاق درباره‌ی اکران عمومی فیلم هم افتاد و فکر می‌کنم یکی از مهم‌ترین دوره‌های زندگی حرفه‌ای من با همین واکنش‌های مردمی رقم خورد. برایم بسیار مهم بود که فیلم باعث شده خیلی از کارشناسان اجتماعی و حقوقی، از زوایای مختلف به بحث درباره‌ی موضوع بپردازند و یک مسأله‌ی حاد اجتماعی که سال‌ها مسکوت مانده بود تبدیل به موضوعی برای واکاوی و بحث و تبادل نظر شود.

تا وقتی که زنده‌ام استقبال از اکران جشنواره‌ای و نمایش عمومی فیلم هیس! دخترها فریاد نمیزنند را فراموش نمی‌کنم. رضایت تماشاگران جشنواره در اکران عمومی فیلم کامل شد. رضایت مردم از این فیلم، دستمزدی بود که خستگی سال‌ها تلاش را از تنم بیرون آورد.

مالاریا (پرویز شهبازی)

عزیزم کجایی؟!

مهرزاد دانش

photo منتقدان معروف برای فیلم های  جشنواره فجر چه نقدهایی نوشته اندکه چی؟ این پرسش دو واژه‌ای، اولین چیزی بود که بعد از تماشای آخرین لحظات فیلم در برخورد قایق به لبه‌ی صخره‌ها به ذهن خطور می‌کرد. فیلم گرچه ارجاعات مشهود به فیلم‌های تحسین‌شده‌ی پیشین شهبازی، مخصوصاً نفس عمیق دارد، اما متأسفانه کم‌ترین نسبت را در عمق با آن‌ها برقرار می‌سازد. نگاه نهیلیستی حاکم برنفس عمیق و فضای اگزیستانسیالیتی دربند و موقعیت ناتورالیستی عیار ۱۴ کجا و این همه تشتت و آشفتگی و بی‌منطقی در مالاریا کجا؟

بله… متوجه تأکید فیلم‌ساز بر عنصر موبایل – چه در بعد ارتباطات مکالمه‌ای‌اش و چه مخصوصاً در بعد تصویربرداری‌اش – هستم و می‌توان از نماهایی هم‌چون پنهان شدن دخترک در ساز شکسته‌ی پسر نوازنده و آن نماهای نقطه نظر، موتیف‌ها و معانی و تأویل‌ها و ارتباط‌هایی را استخراج کرد، ولی این‌ها همه در برابر ناموزونی و پراکنده‌نمایی و تکرار نمودهای مستعمل متن رنگ می‌بازد و حتی بیش‌تر به نوعی جلوه‌های ازقاب‌خارج‌شده شباهت پیدا می‌کند.

دختر و پسر جوان این فیلم نیز هم‌چون کامران و منصور نفس عمیق از خانه بیرون می‌زنند تا راهی برای گریز بیابند، اما هرچه‌قدر انگیزه‌ی جوانان نفس عمیق به رغم خودداری فیلم‌ساز از مستقیم‌گویی، قابل‌درک بود، این‌جا برعکس، با وجود پرگویی درباره‌ی وضع بد زندگی دختر در نزد خانواده‌اش، هم‌چنان بلاتکلیف و تصنعی است. چنین وضعی، وقتی به نکته‌های بی‌ربطی هم‌چون شب شادی مردم برای توافق هسته‌ای می­رسد و با شعارهای وحشتناکی که در برخورد با آن خبرنگار سمج صداوسیما داده می‌شود و یا آذرخش در بانک در مقایسه بین هنرمند و قصاب به زبان آورده می‌شود، بدتر و بدتر می‌شود. به همین بیفزایید قطب‌بندی‌های کلیشه‌ای را که در شمایل صاحبخانه بد، جوجه رنگ‌کن بد، والدین بد، رییس بد بانک و… شکل گرفته و مواجهه‌های پیچیده‌ی اجتماعی معاصر را در تقسیم‌بندی‌های قطبی ساده‌انگارانه خلاصه کرده است.

متأسفانه مالاریا حد خود را در مقام بیان صرف و ناهنرمندانه‌ی معضلات اجتماعی‌ای هم‌چون فقر هنرمندان جوان، عدم درک جوانان توسط والدین، رواج پلشتی در مناسبات اجتماعی، بیهوده‌گرایی در میان نسل جوان و… تنزل می‌دهد و بیش از این چیزی در چنته ندارد تا مطرح کند. فیلم هیچ تکیه‌گاهی (نه شخصیت‌پردازی، نه درام، نه روایت و نه منطق‌های سببیتی و…) برای خود باقی نگذاشته تا با استناد به آن بتواند سرپا بایستد.

چشم می‌بندیم و از این فیلم در کارنامه‌ی شهبازی سریع می‌گذریم. فیلم‌های قبلی او چنان سرپا هستند که با یادآوری‌شان، هم‌چنان چیزهایی برای فکر کردن داشته باشند.

ابد و یک روز (سعید روستایی)

لمس خلأ

رضا حسینی

photo منتقدان معروف برای فیلم های  جشنواره فجر چه نقدهایی نوشته انداولین فیلم بلند کارنامه‌ی سعید روستایی بی‌شک فیلمی درخور توجه و قابل‌قبول است و دست‌کم توانایی و مهارت او در خلق فضا (که در سینمای ما و میان فیلم‌سازان جوان کم از یک معضل تمام‌عیار ندارد و در همین جشنواره هم می‌توانید نمونه‌های فراوانش را ببینید)، هدایت بازیگران و طراحی میزانسن‌ها در یک محیط بسته و کوچک با بهره‌گیری از شخصیت‌های متعدد را نشان می‌دهد. روستایی که پیش از این فیلم‌کوتاه‌ساز مطرحی هم بوده، در اولین فیلم بلند سینمایی‌اش به‌خوبی از عهده‌ی تصویر کردن زندگی یک خانواده‌ی فقیر از طبقه‌ی فرودست جامعه برآمده است که این موضوع شناخت خوب و دقیق او از مردمان این طبقه و آدم‌های مورد نظرش را تبیین می‌کند. چگونگی ورود به دنیای این شخصیت‌ها و پیش‌داستانی هم که برای آن‌ها در نظر گرفته شده است و به‌تدریج در جریان پیشرفت داستان، اطلاعاتی از آن به تماشاگر ارائه می‌شود، دیگر ویژگی جالب توجه فیلم است. البته در این مورد هم اگر روستایی با دقت شیوه‌ی ارائه این مصالح داستانی را در ساختار فیلم‌نامه تعبیه نمی‌کرد، این جنبه از ابد و یک روز هم می‌توانست به دام خام‌دستی گرفتار شود و در زمره‌ی نقاط ضعف اثر قرار گیرد.

از میان بازیگران فیلم، شیرین یزدان‌بخش هم‌چون تمام نقش‌آفرینی‌هایش در سال‌های اخیر «شیرین» و «جان‌آفرین» است. پیمان معادی و پریناز ایزدیار هم بازی‌های متفاوت و شاخصی را عرضه کرده‌اند اما در نهایت این نوید محمدزاده است که همه را به‌نوعی تحت‌الشعاع بازی منحصربه‌فردش قرار می‌دهد و تصویری ماندگار از شخصیتش با تمام جزییات خاص نقش یک آدم معتاد (از نوع باورپذیر امروزی‌اش بدون غلتیدن به دام کلیشه‌ها و اغراق‌های چنین نقشی) پیش روی تماشاگران قرار می‌دهد. از این جهت اصلاً دور از انتظار نیست که از همین حالا و پیش از دیدن همه‌ی فیلم‌های حاضر در جشنواره‌ی امسال، او را یکی از رقبای اصلی کسب سیمرغ بلورین در این دوره بدانیم.

ابد و یک روز با وجود همه‌ی این ویژگی‌های مثبت و قابل‌توجه‌اش، در نهایت از فیلم‌نامه و ساختار آن ضربه خورده است. خوب است که فیلم‌نامه حتی تا آخرین صحنه‌های فیلم هم اطلاعاتی را در قالب گفتار روزمره‌ی شخصیت‌ها رو کند (یا با تأکید به‌جا و دوباره به‌درستی از آن‌ها بهره ببرد) و با این کار، بخشی از پازل داستانی و روابط شخصیت‌هایش را کامل کند اما ورود شخصیت‌های تازه، پس از نیمه‌ی اول فیلم و فقدان توجیه مناسب برای حضور و کارکردشان بحث دیگری است. در واقع نوعی تقسیم‌بندی ناکارآمد و تصمیم‌گیری بخش به بخش برای فصل‌های مختلف فیلم و موقعیت‌های پیوسته‌اش احساس می‌شود که از شکل‌گیری یک اثر منسجم و یک‌پارچه جلوگیری کرده است. این موضوع احتمالاً ثمره‌ی تازه‌واردی فیلم‌ساز به عرصه‌ی فیلم بلند است و بی‌شک در ادامه‌ی راه و با کسب تجربه‌های بیش‌تر می‌تواند رفع شود. این وضعیت در کنار تعدد شخصیت‌ها – که برخی‌شان نه‌فقط به‌راحتی قابل‌حذف‌اند بلکه حضورشان با توجه به پرداخت و مختصات موجود، باعث بروز مشکلات بیش‌تری برای منطق روایی و روابط شخصیت‌ها شده است – به بالا رفتن بی‌خود و بی‌جهت زمان فیلم انجامیده است؛ یا در مواردی به کش آمدن موقعیت‌هایی به‌خصوص در نیمه‌ی دوم فیلم منجر شده است.


مطالب پربازدید

امروز پنجشنبه ۱ آبان ۱۳۹۹

نظرات